经典的德国文学当然是由á歌德和席勒作代表。翻译过来的作品有歌德的《浮ด士德》、《少年维特之烦恼》，《哀格蒙特》、《克拉维果》、《施特拉》和《威廉·迈斯特》的一部分，还有席勒的《奥里昂姑娘》、《威แ廉·退尔》、《华伦斯ั但》和《强盗》。其余尚有莱辛、弗赖特格、海涅……特·拉·莫特·福凯的《涡堤孩》，以及施ๅ笃姆的《茵梦湖》都十分流行。霍普特曼是由á其《职工ื》、《红公鸡》、《獭皮》、《孤独的人》和近作《索安那ว来的异教徒》著称于世，而其《沉钟》则ท一度成了一本杂志的刊名。其余尚有苏德曼的《佐尔格太太》，更为现代的著作有韦德金德的《春回大地》和莱昂哈德·弗兰克的《卡尔和安娜》。
不久两位老人得知此事，颇为ฦ以前因饭食差而恼怒等感到เ惭愧，并求媳妇原谅。过了一段时间，蔡母病逝，蔡父也卧床不起。赵五娘侍奉老人，直至他离开人世。然后她剪下自己的头发卖钱以筹措丧葬之ใ资。在她的好朋友张太公的帮助下，她亲手为蔡父挖土筑坟。由á于劳累和饥饿，她昏倒在坟墓旁้，梦见土地神怜悯她，派白猴、黑虎两个ฐ精灵前来帮忙。她醒来时惊喜地发现坟墓已๐经筑成，她将此事告诉了张太公。
没有比在马蹄旁画ฑ上几只翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中国画ฑ家就是这么处理的。运用同样的暗示技巧ู，诗人刘禹锡这样描写宫女的香味：
这样就导致了这样一类文章的出现，它们一旦被译成英语，看上去就极端愚蠢。我们看到最近有一个ฐ重要的政治党派的公告是这样写的：“凡有损吾国权益侵犯吾国疆域者，吾辈将逐出之！凡危及天下承平者，吾辈将制止之！吾辈决心……吾辈将竭尽全力……吾辈需精诚团结……”现代的大众将拒绝接受这样的一个公告。他们需要详尽确切的分析，说明当时国内外的政治形势，以及“逐出”侵略者和“制ๆ止”侵犯世界ศ和平者的具体途径和方แ法。这种文学上的恶习有时会愚蠢到极点。有一则ท销售丝袜的商业广告竟长达500字，第一句是：“自从东三省沦陷以来……”
学术成就
简而言之ใ，我们可以说，在韩非子时代以及我们当今的时代，有两ä种对立的政治观点：儒家的仁政以及法家的法治而不是人治。儒家思想假定每个ฐ统治者都是仁人君子，从而把他当作绅士对待；法家则假定每个统治者都是无赖、骗子或窃贼，所以在政治体系中采取种种措施防止他将不正当的企图付诸实施。很明显，前者是中国人的传统观念，后者是西方人的观点，也是韩非子的观点。正如韩非子所云，我们不应该期望人们的行为ฦ端正，但是我们应该能够防止他们的行为出轨。这就是法家哲学的道德基础。换言之，我们不能ม期望我们的统治者是仁人君子，总是在正义的大道上穿行。我们应该肯定他是假定的囚徒，并想方设法阻止这些可能的犯人鱼肉人民、出卖国家。人们可以清楚地看到，这后一种制度效果更为明显，它可以制止政治上的腐败。这样做比等着这些仁人君子们良心发现要高明得多。
在当代农村，我们还有第四个ฐ统治者。在某些地方，代之以三位一体统治的是四个巨人携手并肩：官、绅、富、匪。有时地方宫豪退出，则还有三位。无怪乎土地的肥力越来越小了，无怪乎共产主义成长起来了。即使没有苏俄理论的影响，共产主义แ也不会找到一个更理想的生长土壤。共产主义者无情地反对劣绅与地主ว，他们生活在人烟稀少的地区，没有固定住处，骨瘦如柴。他们被称作“匪徒”。他们应该被看作是人民的经济反抗，与苏俄的理论并无多大关联。这都因为ฦ孔子在他的“五伦”学说中ณ，忘记了给中国人与外国人之间的关系下个定义。
〖夫孝，德之本也，教之所由á生也。复坐，吾语女，身体发肤，受之ใ父母，不敢毁伤，孝之始也，立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。夫孝，始于事亲，中ณ于事君，终于立身。〗
所有能理解时髦在妇女身上的力量的人，都能理解这个习惯为何能够经久不衰。我们奇怪地看到康熙皇帝禁止中国人缠足的敕令在几年后被撤回。满族姑娘很快就开始模仿中原姑娘的缠足，直到乾隆皇帝下令禁止。那些想让自己的女儿成长为真正的小姐并嫁与体面人家的母亲们从小就要给女孩子缠足，这也是父母的一种远见。新娘在听到别人对她的小脚进行赞扬时也会顿然对父母产生一种感激之ใ情。因为ฦ除了一个ฐ好脸蛋之ใ外，妇女对她们的小脚也感到无限的自豪。正如摩登女郎为ฦ自己的小踝节而自豪一样，这些小脚使她们在任何社交聚会中都能引人注目。在她成长发育的时候，缠足是很痛苦的，有无情的痛苦。但她有一双美观的脚，这是她一生的光荣。
『2๐萨福，公元前六世纪的希腊ຘ女诗人。』
《诗经》中还有许多妇女与情人私奔的故事。婚姻制度还没有对妇女形成一种像后来那样严重的束缚。在孔子时代，特别是在上层阶级，男女之ใ间的性关系多少有如堕落的罗马时代。有儿子与继母、公公与媳妇、姐夫与小姨子之间的乱伦；有人将自己的妻子献给邻国的统治者；也有名为儿子取亲，实为自己娶妾，以及皇后与大臣的通奸，《左传》里有无数这样的例子。一直有根大权力的妇女，在那时的表现很不寻常。魏国的王后让国王把全国最美的男ç子招来在她的闺房侍候。离婚很容易，离婚者也可以再婚。女子的贞操还不是别人特别关注的问题。
闲来也教儿孙，读书不为ฦ功名。种竹、浇花、酿酒，世家闭户先生。〗
对庸见或曰通情达理精神的信仰是儒家人文主ว义的组成部ຖ分。正是这种合情合理的精神才使得中ณ庸之道——儒家的中心思想——得以产生。上一章我们提到了通情达理精神，并与逻辑或理性进行了对比。我们业已指出，通情达理基本上是直觉所使然，与英国人所谓庸见1้大致相同。我们进一步指出，对中ณ国人来说，一个ฐ论点“从逻辑上推断是正确的”，那还远远不够；更为重要的是这个ฐ论点应该“符合人的天性”。
在这里，真诚的信仰与玩笑的幻想很难讲孰多孰少。某些禁忌明显地是被严格遵守的。如果你在船上用饭，将盘子里的鱼翻一个ฐ身，船家就会感到不安，因为ฦ这就意味着船要“翻”掉。他并知道这些是否真有道理，但“人们都这样讲”，他并没有兴趣去亲自做实验来证实。这是一种介于真理与幻想之ใ间的心态。这里，真理与幻想诗意般地、令人愉悦地结合在一起，就像梦游人故事中的情景一样。
叶斯帕森1在他著名的《英语的发展与结构》一书中ณ曾指到英语的男性特征，指出它的简洁、庸常、有力来作例子。我不愿意对这样一位伟大的英语权威แ的论点提出什么异议，但有一点，笔者不敢苟同，就是有关性别ี的问题。庸常与实用的心态是妇女的特征，而不太像男ç人的特征。男人们更有可能ม试图双脚离地，飞向一个不能飞到的高度。中国话，中国语法，显示出明确的女性特征。它的形式、句法和词汇，都揭示出中国人思维的质朴、想象的极端具体、句法关系的极端简洁。
又得浮生半日闲〗
一位超脱老猾者是有许多生活阅历的人，他是实利主义者，麻木不仁，对进步持怀疑态度。超脱老猾的最大优点是能ม使人老成持重，性格温和，持这种性格的老年人也往往能使许多女孩子倾倒，从而被选作丈夫。因为ฦ假如生活能教给人们什么เ的话，那就该是和蔼温良。中ณ国人总结出这条经验，并不是因为他们为ฦ之找到了宗教的认可，而是因为ฦ他们深切地观察了生活，体会到了人生的沉浮ด。以下两位唐代诗僧的对话，就代表了这种极端精明的哲学思想。
我们会饶有兴致地看到，曾国藩这位了不起的将军和当朝宰相，在给他儿子及侄子的信中，不断告诫他们不要养成奢侈的习惯，建议他们种菜，养猪，给农田à施肥。他明确告诉孩子要勤俭持家，这样家族的繁荣才能持续下去。
〖打杀长鸣鸡，弹去鸟臼鸟。
当然也有例外，像罗伯特·哈特爵士1้、伯特兰·罗素2๐这样的人，他们都能看到一种与自己如此不同的生活也有其特定的含义。然而，有一个哈特爵士，就有一万个ฐ罗德尼·吉尔伯特3；有一个罗素，就有一万个ฐ伍德海ร4，于是形成了舞台化的中ณ国人的模式，他们还不间断ษ地为这个ฐ模式增添一些笨拙的细节——幼稚，虚假——而西方แ人对此又是那么เ熟悉。这是早ຉ期葡萄牙水手传说故事的继续，只是语言不那么เ污秽罢了。然而，讲故事的人的心灵都是与那些水手们的心灵一样地令人厌恶。
『1赛珍珠，美国女作家。生于传教士家庭，自幼随父母长期侨居中ณ国，在中国的大学里教过英语，19๗22年起从事文学创作，先后写了五十多部作品，大多取村于中ณ国。主要作品有：《东风·西风》、《大地》、《儿子们》、《分家》、《市民》、《帝国的妇女》。她还翻译过中国小说《水游》。她因《大地》、《儿子们》、《分家》三部小说而获19๗38年诺贝尔文学奖。』
然后是伟大的第8世纪，由于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个ฐ世纪成为中国历史上最具独创性的时期，无论是绘画ฑ、诗歌，还是散文创作，都是如此。不过，原因之ใ一至少可以追溯到เ此前的几个世纪，在当时的乱ກ世之ใ中，新血统得以混入。李白和王维都出生于中ณ国西北部，那ว里的人种混杂最为活跃，尽管我们缺乏更为ฦ确切的血统上的资料é予以证明。无论如何，人类心灵变得更为自由á，更具独创性了。这个世纪涌现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。绘画上有李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则ท有韩愈，王维生于6๔9๗9年，吴道子约700่年，李白7๕01年，颜真卿708年，杜甫71้2年，韩愈76๔8๖年，白居易7๕72年，柳宗元773๑年一都是中国历史上第一流的名家。这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝ຓ，与诗人李白一起美饰朝廷。然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。正是南宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中国特色。这种绘画世称“士夫画ฑ”。到了1้1้世纪，由á于像苏东坡、米芾及其儿子米友仁等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主观性更力强烈。“士夫画”又称“文人画ฑ”。苏东坡甚至画ฑ过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：“竹生时何尝逐节生。”苏东坡是一个伟大的作家和诗人，尤工于画ฑ竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：“宁可食无肉，不可居无竹。”他画ฑ的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩，他作画的方แ式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”这儿，绘画已๐不是“绘”，而是像写字那ว样地“写”了。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之ใ时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之ใ中。很明显，由于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消失殆尽了。
然而，在这种酒兴的背后，有一个绝妙的画ฑ理。中国的画ฑ家们遗留下了卷秩浩é瀚，内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”、“理”和“意”区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部ຖ精神。单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之ใ所为，而真正称得上是艺术的绘画ฑ应该致力于表现精神。可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。
然而，这种绘画ฑ不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为ฦ，这一点很有深刻含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。11世纪时，“士夫画ฑ”始露端倪，被称为“墨戏”。作画是文人学士们娱乐่消遣的手段，一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已๐经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么เ调色板。米帝这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画ฑ笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂ิ于纸上的。绘画ฑ过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”，此词最贴近的英译为“fugitiveness”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主义แ”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是用这种轻松愉快的浪漫主ว义特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准，它来自游戏精神。如同道学一般，它也是人类为ฦ逃避喧闹尘世、获得心灵自由á而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制ๆ在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由á的。元代大画家倪云林就是以这种特性见长的，他说：“余之ใ傀聊以写胸中ณ逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之ใ斜ฒ与直哉？”他还说过：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
因此，我们应该在南宋水墨画ฑ的人物和山水中看到中国书法的某些影响。首先，人们可以看到迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中ณ，我们看到了中ณ国书法中的曲线原则ท。董其昌说过，画ฑ树时每个ฐ线条都要有波折。王羲之在谈书法时说过：“每作一笔波，须有三顿折。”董其昌还说过：“士人作画，当以草隶奇字之ใ法为之ใ。”人们还可以从所画怪石的曲线中ณ看到เ“飞白”的笔法，这种笔法是用余墨不多、较为干燥的毛笔作画，结果在线条的中央留แ有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状。这是赵孟顺透露给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术性运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨。为ฦ求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中国书法中，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则ท无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟ງ。
人们可以进一步从中ณ国绘画ฑ构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已经有了个ฐ明确的想法。他的所谓作画，就是一步步地用笔划将心中的想法画出来。他不能ม容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条嫩枝，那ว儿添一片叶子，为ฦ的是使绘画成为一个ฐ有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画ฑ尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之ใ后才能感觉得到。这种绘画ฑ技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。
中ณ国诗歌赋予中国绘画ฑ以精神。我们在讨论诗歌的时候已๐经指出，中国诗人兼画ฑ家、画家兼诗人的情形要比西方แ多。诗歌与绘画同样来源于人类的心灵，所以，两者具有相同的精神与内在技巧，也是很自然的。我们已๐经看到了绘画ฑ在透视方แ法上是如何影响诗歌的，因为诗人的眼睛也就是画家的眼睛。但我们也将看到画ฑ家的精神又是如何展现出一种同样的印象主义，同样的暗示手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然融合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画ฑ意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那么เ他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画的形式将其表达出来。
首先，我们来解释一下困扰着西方人的透视问题。我们想再一次说明，中ณ国绘画应该被看作是在高山顶上完成的，从高处俯瞰地面的事物，其透视效果必然与寻常的不同。当然，观察点越高，会合到เ中心去的线条越少。这一点也明显地受长方แ形的中ณ国画ฑ轴的影响。这种长方形要求在画轴底部的近景与画轴上方แ的地平线之间留有相当一段距离。
同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主ว义的技法。西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中ณ国艺术家尽管也很有些狄创性，却无法创น造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已๐经解释过，中国印象主ว义的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须使他们能懂。他们受到เ了中庸之ใ道的约束。于是，他们的印象主义也就成了合乎人性的印象主义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特性。
由于一个完整的观念最为重要，艺术家就必须下最大的功失去获取这种诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争性考试。在这里，我们看到เ这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那ว些表达了最完整、最出色的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。而最出色的观念又总是靠暗示ิ手法予以表达。这已经成为ฦ一个ฐ明显的特点。主题本身蕴合有足够的诗意，因为它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创性在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为ฦ整幅画ฑ的中心。不过，有一个人只画ฑ了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中ณ，隐约可见一个招牌，上写一个“酒”字，画ฑ面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中ณ。
另有一个题目，是韦应物的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已经用了暗示手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示出寂静和荒凉的气氛，但是画家却进一步运用了这种暗示手法。夺冠之作是通过这样一种手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只水鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。
还有一幅图画旨ຈ在烘托朱门大户的豪奢。一位西方现代画家，出于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能画ฑ一堆萨克斯ั管魔术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯子放在一个ฐ女人的胸部，女人胸部ຖ又隐藏在一只露出四分之三的汽车轮子后面，汽车则ท正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中国的印象主义画ฑ家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个女佣探出身来，倒出这个富人家满篮子的精美食品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕子等等，这些东西都描画得十分详尽细致。这里看不到门内的盛宴，却可以通过扔到เ垃圾堆里的弃物去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示ิ。中ณ国艺术家的座右铭是：留出一点想象的余地。
然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个ฐ有关理念而非感情的问题，中国绘画ฑ就会走进死胡同。因为一旦ຆ这样，主ว要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么เ巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能ม创造出一种气氛，把我们带人情感的共呜