－完－
但是，在他看来，“旋转”这个词降低了他想要引发出的壮观和宏伟的印象。所以他选择了“犁开”这个动词，并改变了整个ฐ句势，给它带来了紧凑感和节奏感，颇็具文学判断性。
+整理者注：。
卡夫卡的许多短篇小说都具有神秘色彩，这篇尤其如此。也许是卡夫卡不过想告诉我们，在战时寒冬之夜外出找煤事把晃动的木桶变成了游侠的索求，或者辆大篷车穿过沙漠，或者乘魔毯的飞翔。但是，只空木桶让你超离既可以得到帮助又可发现他人利己主义的地方；桶空木桶，作为ฦ匮乏希求和寻找的象征，又把你带到个连小小的要求也得不到满足的地方——所有这切都足以引发人无限的思考。
写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验之后，应该是我寻求自己้毕生事业的总体定义的时候了。我想指出：我的写作方法直涉及减少沉重。我向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我向致力于减少故事结构和语言的沉重感。
在极度绝望的时刻出现怪异的滑稽感，是加达景观中所特有的。甚至在科学公开承认观察会起某种干扰作用，影响被观察的对象前，加达就已经知道“理解就是把某种因素塞进真实中去，从而歪曲了真实”。从这里，不可避免地生成出他歪曲表现事物的方แ法和他在他本身与被表现事物之间经常形成的张力，因而，世界在他眼前变得越歪曲，作者本身也就越多地卷入这过程，继而被歪曲被困惑。
因此，对知识的渴求使加达脱离了世界的客观性而陷入他本人受到激励的主观性；对于个ฐ不喜欢自己，实际上十分厌恶自己的人来说，这是种可怕的折磨，这点充分地表现在他的小说品味悲哀r之ใ中。在他这部最具自传性质作品中，他疯狂地痛斥代词“我”和其他切代词，视之为思维的寄生虫：“我！全部代词中的这个ฐ最肮脏字眼儿！全部代词都样！它们是思维中的虱子。思维中有了虱子，思维就要挠痒，就像长了虱子的人样于是，在你的手指甲下面，你会发现代词：人称代词！”
如果说加达的作品是由作为每种认知过程基本组成部分的理性的准确性与狂癫的歪曲之间的张力来确定的，那么，与此同时，另外位作家，也受过科学技术的训练，也是工ื程师，罗伯特·穆希尔r，则表现了数学的精确性与人间事务的不确切性之间的张力；他所运用的是种完全不同的写作方แ法：流畅讽刺性强，但是恰到好处。穆希尔的梦想是能得到单解决方法的数学。
但是，还有话要说，却说不来，是关于不能得出总体答案的数学问题的；数学问题虽然可以得出个别的答案，但是这些个别答案结合起来又会让人更接近总体的答案。他原本还可能补充句说，他认为人类生活所提出的各种问题都是如此的。有人所说的“时代”——却不明了他所理解的“时代”是几百年千年，还是从上小学到当祖父中间的时间——环境的这种深广漫无规律的变化时期，就等于系列ต混乱的令人不满的，而且就个体而言是虚的解决问题的尝试，这些尝试却可能得出正确的总体的答案，但是，必须等到人们学会把各种答案结合起来之后才行。在乘电车回家途中，他想到了这点。
对于穆希尔来说，知识就是对这两ä个对立极性互不相容的认识。其中之，他称为ฦ“准确”——或者有时候称为数学纯精神，或者甚至军事心理；另外个，他称为灵魂，或者非理性人性混乱。他把他所知道或者思考的切，都收进本百科全书式的书中；又力求让这本书保存小说的形式，然而，它的结构却在不断ษ地变化；在他手里，变得支离破碎。结果，他不仅没有办法完成这部小说，而且也无法决定其总的轮廓，不知如何把数量庞大的素材装在限定的范围之内。对于加达来说：理解就意味着让他自己陷入某个关系网中ณ；而穆希尔给人印象则是总要从法规的繁复性方面理解切，理解事物的多种层次；却又不允许自己้陷入其中ณ：如果我们比较这两位工程师出身的作家的话，那我们就不得不记录下来他们两人共同的特点：他们不善于适时结尾。
就连马赛尔·普鲁斯特rr都没有办法结束他那百科全书式的小说，这倒不是因为缺乏็设计；我们知道，关于这部书的设想开头与结尾，还有总体轮廓，都是同时出现在他脑海中ณ的。原因在于，这本书因为ฦ其本身的肌体活力从内部起变得越来越密集。联结切的网络也是普鲁斯特的题材。但是，在他那ว里，这网络由á每个人物依次占的许多时空点组成，于是造成时空维度无限地繁复起来。世界不断ษ扩充，以致无法把握，而知识，对普鲁斯ั特来说，虽然取得，却模糊不清。从这个ฐ意义上看，对于知识的典型感受，就是叙事者对阿伯丁的嫉妒：
于是，我理解了爱情所遇到的困难。我们想象，爱情的对象是个可以在我们眼前又包容在个躯体之ใ内的存在物。啊，爱情其实是这个ฐ存在物向空间与时间中ณ所有点的延长；它已经占据了并且还要占据这些点。如果我们不能接触这个或那ว个地方这个ฐ或那ว个小时，我们就不能占有这个存在物。然而，我们是无法触及所有那些点的。如果这些被指明给我们，我们也许还可以想方设法向它们奔去。然而，我们虽然摸索，却找不到เ它们。接踵而来的就是信任丧失嫉意暴起凶象丛生。我们在荒诞的线索上浪费宝贵的时间，交臂错过真实，甚至对真实不屑顾。追忆逝水年华：囚徒，，100，àrrr:rèr,ไr:,r,1954
在囚徒中，与这段同在页ษ上的还有段描写了控制ๆ着电话的令人烦恼的神祗。在以下的几页，我们面前呈现出场最初的飞机表演，正如在上卷平原上的城市中我们看到了汽车取代马车，改变了空间对时间的比率，改变程度之大以致“艺术也被它改变”。我说这话的目的，无非是想表明，普鲁斯特在技术意识方面，并不比上文提到的两位工程师作家落后。我们在追忆逝水年华中看到เ点滴出现的正在来临的新技术，并不只是“时代色彩”的部分而且也是作品形式本身的部ຖ分，其内在逻辑的部分，作者对在短促生活中想要写完的可写事物的繁复性加以探测的急切心情的部分。
我开始第篇演说时提到了卢克莱修的史诗和奥维德的史诗，提到了可见于这两部截然不同作品的有关万物之间无限关系体系的观念。在这篇讲演中，我想，对旧日文学的参考可以降低到最小的限度，略提几部ຖ，以表明在我们的时代，文学正在试图实现古人从效果和潜力两方面来表现这种繁复性的愿望。过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人厌倦，但在文学中则不然。即使我们提出难以量计的目标，而且没有希望实现，文学也仍然存在。即使诗人和作家为自己提出他人不敢想象的任务，文学也依然继续发挥作用。因为科学已经开始不信任不能切分不专门的般性解释和解决办法，所以文学所面临的重大挑战就是必须ี能够把知识各部门各种“密码”总汇起来，织造出种多层次多面性的世界景观来。
对于设想宏伟程度最肯定地不加限制ๆ的位作家是歌德，他在七八○年恳切地告诉夏洛特·冯·施泰因r说，他在构思本“关于宇宙的小说”。他说的这句话怎样实现，我们几乎无所知，但是，他选择小说作为ฦ种可能ม包罗整个宇宙的文学形式这事实是对于未来具有很大意义的事实。与此前后同时，格奥尔格·克里斯托夫·里希登堡rr写道：“我认为ฦ，首描写空旷空间的诗作是崇高的。”宇宙与空旷：我还要谈谈这两ä个词语；这两者常常变成体，但是文学的目标都是在这两者之间前后摆动的。
在汉斯·布鲁明堡b写的本极好的书世界的可读性r，1981里，我找到了歌德和里希登堡的这些语录。在最后几章中，作者略述了这种文学雄心的历史；他提到เ了诺瓦利斯，这位作家想要写本“终极的书”，该书有时是部准百科全书，有时又是本圣经；又提到เ了洪堡b，洪堡以他的宇宙书实际上达到了“描写物理宇宙”的写作目的。布鲁明堡书中和我的论题有最直接关系的章题为ฦ“世界是本空洞无物的书”，读的是马拉美和福楼ä拜。我直十分着迷的事实是，马拉美在诗中成功地给虚无创造了种独特的晶体般的形式，他把晚年全部用于——项写作部作为ฦ宇宙终极目的的真正经典，但是他销毁了这部神秘之书的切线索。同样，令人倾心的还有福楼ä拜，他在八五二年月十六日写信给路易·科莱说：“我想要写的是部关于虚无的书”，然后把他生最后的十年全部用来写作最具百科全书性质的小说布瓦尔与佩居谢。
布瓦尔与佩居谢的确是我今天晚上要谈论的小说的鼻祖，虽然这两位持十九世纪科学主ว义的堂吉诃德式作家开始了穿过宇宙知识海洋的动人而欢快的旅行，后来变成了系列的海ร上灾难。对于这两位自学起家的童心未泯的人来说，每本书都打开了个新า世界ศ，但是这些世界ศ互相排斥，或者至少十分矛盾，以至令任何追求确切答案的希望悉数破灭。这两ä位代笔人无论投入多少努力，也是缺乏某种主ว观上的才能ม的，而只有这种才能让人得心应手地使用观念，使这些观念变为人们想从中得到เ的天然愉快；这种才能书本上是学不到的。
问题是我们应该如何解释这部未完成的小说的结尾：布瓦尔和佩居谢放弃了理解世界的愿望，甘愿重返充当代笔的命运，决心献身于在万象图书馆中手抄图书的辛苦工作。是否应该得出结论，认为布瓦尔和佩居谢的经验表明“百科全书”和“虚无”必定混合为呢？但是，在这两个人物的后面是福楼拜本人，他为了丰ถ富人物每章的奇遇而被迫学习切学科的知识，以构筑起座科学大厦，以利这两位小说主人公去拆除分析。为此目的，他阅读了农学园艺化学解剖学医学地质学的教科书。在日期为八七三年八月的封信中，他说为了这个目的他已经看了百九十四本书，而且直在做笔记；八七四年六月，这个数字上升到了二百九十四；五年以后，他得以向左拉宣称：“阅读已告段落，小说完成之前，我不再打开其他旧书了。”但是，不久以后，我们在他的书信中便看到他正费劲地研读宗教论著，后来又开始学教育学，这门学问强迫他进入五花八门的知识分支。八八○年月，他写道：“为了我这两位高贵的朋友，你知道我得通读多少本书吗？千五百多本！”
因此，关于这两位自学成才的代笔的百科全书式的史诗是有衬底的b，即在现实领ๆ域中完成的平行的绝对巨人式的努力。福楼拜亲自把自己้改变成为本宇宙百科全书，以种绝对不亚于他笔下人物的激|情吸收他们欲求掌握的每种知识和他们注定要被排除在外不得进入的切。他这样长时间地不辞劳苦，难道是要展示他那ว两个自学成才人物所探索的知识无用吗？“论科学之缺乏方法论”是福楼拜想要给他小说添加的副标题，这见于他八七九年十二月十六日的封信。或者，是要展示知识的纯粹的虚幻？
百年后的位百科全书式作家，莱蒙·凯诺r，写了篇文章维护这两个人物，反驳指责他们愚蠢他们的过错是偏爱绝对物，不容任何矛盾或疑虑，也为福楼拜辩护，反驳说他是科学的敌人这种简单化的责难。凯诺说：“福楼拜是拥护科学的，正因为ฦ科学是引发疑ທ虑持保留态度讲求方法严谨和富有人性的。他十分惧怕教条主义者形而上学家和哲学家。”
福楼拜的怀疑ທ主义和对千百年来积累的人类知识的无限兴趣正是二十世纪最伟大作家必定宣称为他们所据有的那些品质。不过，我倾向于称他们具有种积极的怀疑主ว义，像是种赌博和冒险，不倦地努力，要在讨论各种方法和各个层次的意义之间建立起关系来。知识作为种繁复的现象是条把所谓的现代主义和被定名为后现代r的主要作品连贯起来的条线索ิ；这条线索高超于给它贴上的切标签；我希望这条线索ิ不断展延到未来千秋中去。
我们都记得，许多人称之为是对本世纪文化最完备引论的部书本身是部长篇小说，即托马斯ั·曼。如果这样说是不过分的；阿尔卑斯山中疗养院那ว狭小而封闭的世界是二十世纪思想家必定遵循的全部线索ิ的出发点：今天被讨论的全部主题都已๐经在那里预告过评论过了。
从二十世纪伟大小说中ณ很可能浮现出个关于开放性百科全书的概ฐ念，这个ฐ形容词肯定是和百科全书词矛盾的；百科全书这个词在语源学上是指种竭尽世界的知识，将其用个圈子围起来的尝试。但是，今天，我们所能想到เ的总体不可能不是潜在的，猜想中的和多层次的。中ณ世纪文学倾向于产生的作品，以具有稳定严谨性的次序和形式来表现人类知识的总体，例如在神曲中，多形式的丰富的语言和对于有系统的分单元的思想模式的使用汇合为。与此形成对照的是，我们最喜爱的现代著作则是各种解释方法思维模式和表现风格的繁复性汇合和碰撞的结果。即使总体设想有细致周到的安排，但是，重要的不是把作品包容在个ฐ和谐的形体之中，而是这个形体产生的离心力：语言的多元性是不仅仅部分地呈现的真实的保证。二十世纪两位真正注意中ณ世纪的伟大作家托马斯·斯特昂斯·艾略特和詹姆斯·乔伊斯证实了这点，他们都是但丁的研究者，都具有深刻的神学意识虽然意图很不相同。艾略特把神学模型分解为轻快的讽刺和令人眼花缭乱的文学魔术。乔伊斯的每种意图都是构建部可以依据中世纪阐释学解释的系统的百科全书式的作品画出图表显示出尤利西斯各章与人体器官各种艺术色彩象征之ใ间的对应关系，虽然他的成就，在尤利西斯的每章中，都是部风格的百科全书，他又把多音韵的繁复性注入费尼根的苏醒的表达肌质中去。
现在应该稍许整理下我对繁复性实例所提出的见解了。
有种统的本文，表达的是二个ฐ单的声音，但是又表现出可以得到几个层次的解释。独创杰作奖应当给予阿尔弗雷德·贾利rrr和他的绝对的爱情’rbຘ，1899，这是本只有五十页的小说，但是可以当作全然不同的三个故事来阅读：个被判ศ处死刑的人在被处决前夜的守夜；二个患失眠症的人在半睡眠状态梦见被判ศ死刑而作出的独白；三基督的故事。其本文是复合的，取代了进行思维的“我”的是主题，声音和世界观的繁复性，取法于米哈依尔·巴赫金b所说的“双重逻辑”或者“多音”或者“狂欢节式”；巴赫金推溯了它的先者，从柏拉图经过拉伯雷到陀思妥耶夫斯基。
这类型的作品，虽然尝试包罗切，却不力求采用种形式，不为自己创造轮廓，因而，就其性质本身来说，依然是不完整的，这点见于加达和穆希尔。
还有类文学作品符合于哲学中ณ以格言和突然的不连续的闪光出现的非系统性思想；现在我想提下我反复研读而不厌倦的位作家：保尔·瓦莱里。我指的是他的散文作品，文章均只有几页，札记只有几行，见于他的笔记。他写道：“哲学著作应该便于携带。”笔记：，7๕13๑他又说：“我寻求过，现在还在寻求，将来也依然要寻求我所说的整体现象，亦即，意识关系条件可能性和不可能ม性的整体。”，722๐
在我想要移交给未来千秋的价值观当中，首要的是：吸收了思维条理化和准确性的趣味，诗歌智慧，但同时还有科学和哲学智慧的文学：像作为论文和散文作者的瓦莱里那样的智慧。如果说我在小说家名字为主的上下文中提到了瓦莱里，那么เ，部分原因是：虽然他不是小说家，而且——用他的句意味深长名言来说——被人认为ฦ是公开主张废除传统小说的人，但是，他对小说和理解为他人所不及，他直截了当地称这类作品为小说。
如果我必须明言，是哪位小说作家在想象力和语言上完全达到了瓦莱里有关确切性的美学理想，创作了足以和结晶体严å格几何图案与演绎推理的抽象思维相比拟的作品，那我就毫不犹疑地说：霍尔赫·路易斯·博尔赫斯ัr。我喜爱博尔赫斯的理由还有不少，不过，我只想谈下主要的。
我之所以喜爱他的作品，是因为他的每篇作品都包含有某种宇宙模式或者宇宙的某种属性无限性，不可数计性，永恒的或者现在的或者周期性的时间；是因为这些作品的本文都只有几页，表达之ใ经济堪称典范；是因为ฦ他的短篇小说常常采用大众文学某体裁的外在形式，某经过长期使用的形式，从而创造出几乎是神话性的结构。让我们试举他论时间的变化最多的“论文”为例，标题为有交叉小径的花园；这是篇间谍故事，也包含了篇全然为逻辑和形而上学的故事，而后者又含有部漫长的中国长篇小说式的描写——但是，这切只浓缩在几十页的篇幅之中。
博尔赫斯在这篇小说中就时间这题材提出几个假设，每个都包含在实际上是隐藏在几行文字之中ณ。首先是关于精确的几乎ๆ是绝对的主观上现时的时间观念：“我想过，让切事情都准而又准地在现在发生在每个人眼前。经过了个又个的世纪，只有在现在，事情才发生。空中大地和海ร洋上有数不胜数的人，让切发生的事都发生在我眼前。”然后是个由意志来确定的时间概ฐ念：让未来和过去样显得不可逆转。最后才是整篇故事的中ณ心思想：指的是种繁复的分枝的时间，每种现在的时间都分岔出两种未来，由此而形成“个ฐ由时间的分叉的汇合的平行的形式组成的不断成长令人惊叹的网络”。切可能事物均得以种种组合形式实现的无限的现代宇宙的见解，在小说中绝对不是脱离正题的闲话，而正是主人公行事的理由，凭这理由他去完成间谍使命加诸他的那ว些荒谬而令人厌恶的罪行，他确信这种事只发生在个宇宙，而不发生在其他宇宙之中；的确，如果他在此时此地犯了这种罪，那么，在其他宇宙中，他和他的牺牲品很可能会像朋友和兄弟样地相互问安的。
可能ม性组成的网络而设计可能由á博尔赫斯压缩在篇短篇小说的几页ษ之ใ中，或者，这种设计也许被当作长而又长的长篇小说的支撑建构；而密度和浓缩则见于其个ฐ别的章节。不过，我想说，在今天，“写得短些”这要求甚至得到其结构为积累式组合式和联合式的长篇小说的肯定。
这些思考是我所说的“超越性小说”r的基础，我曾在我的小说假如旅人在冬夜’rr中力求示ิ范。我的目标是揭示小说的本质，以压缩的形式，十个开端提出；核心是共同的，但每个开端的发展方式都不同，而且在个ฐ既左右其他，也被其他左右的框架中展开。为了以实例说明切叙述的潜在的繁复性，同样的原则ท也构成了我另外本书命运多蹇的城堡r的依据；这本书原意是起繁复叙事机器的作用，而叙事的出发点是具有多种可能的涵义的视觉原素า，像副意大利ำ纸牌那样。我的气质促使我“写得短些”，而这样的结构让我可能把创新与表达的态度和种对无限可能性的感知结合为。
超越性小说的另外例是乔๒治·佩莱克rr的生活，使用指南’。这是部ຖ很长的小说，由几个交叉的故事组成难怪副标题是“几部ຖ小说”，用的是名词复数形式，它重又唤起阅读巴尔扎克写的那种伟大系列ต长篇小说的乐趣。在我看来，这本在九七八年于巴黎出版在作者四十六岁壮年早逝之ใ前四年的作品，是小说史上迄今的最后个真正的“事件”。原因很多；作品的计划，篇幅虽大，但写作得丝不苟；表现手法新า颖；简洁的传统叙事风格和对已知事物的百科全书式的总汇，使世界ศ的每特殊形象充实起来；由过去的种种积累和空虚造成的恍惚产生的对现今的感受；忧患和讽喻不断地呈现：总之，因为这种方แ式，对种确定的结构方案的追求和诗歌的不可量计的因素已๐经合而为。
“困惑”的因素给小说带来了情节和形式的设想。另外个设想是对巴黎所典型房屋的横断面观察，整个故事都在这所住宅中发生，每章写个ฐ房间。这是座五层楼的公寓；每套公寓的装璜和家具产权的变化居民的生活及其祖先和后辈都得到了描写。这座楼ä房的平面图就像是横竖各十个方块的两色盘，个棋盘，佩莱克从格房间，章向另格走动，就像马首棋子在棋盘上走动样，不过，设计要求他依次访问每个方แ块。那么เ，定是有百章了？否，只有九十九章。这部十分完备的书故意留แ下格不写，以显示其不完备。
容器情况如上所述。至于内容，佩莱克列出了题材清单，加以分类，并且决定，每类中的个ฐ主题即使仅仅提及，也必须出现在每章里，这样就可以经常地依据数学演算程式来变换组合式；这些程式我虽然不能ม归纳，但我对其确切性是毫不怀疑的。在佩莱克创น作这部小说的九年期间，我常访问他，但是我只知道他的秘诀中的很少几项。这些类别ี数目不少于四十二个ฐ，包括文学语录地理名称历史事实家具什物风格色彩食品动物植物矿物，等等；我不知道他是怎么遵循全部那些规则ท的，但他的确即使是在最简短最压缩的各章中ณ也是遵循了的。
为ฦ逃避生存的任意性，佩莱克像他小说中的主人公那样，被迫给自己强加了严格的规定和章程，尽管这些规定也是有任意性的。然而，奇迹是这个诗学系统虽然显得是人工的和机械的，却造成了用之不竭的自由和众多的创新。之ใ所以如此，是因为这与佩莱克写作第部ຖ小说万象，九六五时开始的某种爱好不谋而合的：他爱好各种目录罗列主题，其中每项ำ本身自成体统，却又属于个ฐ时代种风格个ฐ社会；这爱好延伸到了菜单音乐会节目表节食营养览真实的和想象中的书目。
“收藏癖好”这个魔鬼不断地在佩莱克的作品中翱翔，在这本书追述出来的许多收藏品中，最具个人特性的“他的”种，我想说，是种对孤本的热情，也就是说，收藏的对象世上只有件。然而，在现实生活中，他不是位收藏家，他收集的仅仅是词汇知识数据记忆中ณ的事物。技术般的精确是他拥有物品的方แ式。佩莱克收集并且命名每事件人或物的独特性。没有人比佩莱克对现代作品最恶劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力。
我想强调的个事实是，对于佩莱克来说，依据既定规则ท限制构建部ຖ小说的做法绝对没有束缚他作为故事叙述者的自由，而是激发了这种自由。所以，佩莱克在他的导师莱蒙·凯诺建立的潜力文学社成员中最有创น造性，不是偶然的。多年以前，凯诺在和超现实主义者的写作方แ式争论时，写道：
另外个非常错误的但是现在又到处泛滥的观念是认定灵感对下意识的探索等同于解放，心血来潮自动写作等同于自由。这种实际上是盲目服从每个ฐ冲动的所谓灵感，事实上是奴性。遵循定数量已知规则写作悲剧的古典作家，比那些匆忙写下脑แ子里切偶然出现的杂念，又甘心充当自己้无所知的规则之ใ奴隶的诗人，享有更多的自由á。
我对像面大网样的小说的辩护已经结束。有人也许反驳说，作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。我想回答说，我们，我们每个ฐ人，如果不是各种经验信息我们读过的书所想象过的事物等等的复合体，又是什么呢？每个人的生活都是部百科全书个图书馆份器物清单系列ต的风格；切都可以不断ษ地混合起来，并且以切可能ม的方式记录下来。
然而，大概最贴我心的回答是这样：请设想下，从我们自身之外构想部作品会是怎么样；这样的作品会让我们逃脱个体自我的局限景观，让我们不仅仅进入像我们自己样的他人的内心，而且还会把语言给予不会说话的生灵，给予栖息在水槽边缘上的鸟儿，给予春天的树木和秋天的树木，给水泥，给塑料，这难道不是奥维德在谈论形体的延续性时所追求的吗？难道不是卢克莱修在把他自己和每种事物的共性同起来的时候所追求的吗？
文学不死——卡尔维诺谈用字准确作者：吴潜诚
在后工业文明来临以后，文学是否会逐渐式微，以至于消亡？叫嚷或担心这个问题的人，大概认为声光媒体终将凌驾甚至取代语言文字。
声音或光影真的可以取代文字吗？担忧和关心这个ฐ问题的人，应该读读伊塔罗·卡尔维诺去世以后才出版的给下轮太平盛世的备忘录1988๖的第三章。卡尔维诺的演说稿旁征博引，以小喻大，十分发人深思。在这篇讨论精准的演讲稿中，卡尔维诺指称：人们最独特的天赋——运用语言的能力，目前已遭受到种瘟疫的袭击，这种疾病显示出来的症状是：
丧失了认知和临ภ即感，变成种无意识的自动化反应，倾向于将切表达铲平为最般化不具个人特色抽象的公式，冲淡了意义，钝化了表现的锋芒，熄灭了文字和新า状况碰撞所迸放的火花。
卡尔维诺宅心宽厚，表示他不想追究这流行疾病的根源是否出自政治意识型态官僚作风的致大众传媒的单调，或者学校传播平庸文化的方式。他说，他感兴趣的是健康的契机，他相信文学，而且只有文学，才可以创造抗体，抵抗这语言瘟疫。
卡尔维诺随后又指出：目前不仅只有语言受到瘟疫感染，而变得不准确。譬如，就拿视觉意象来说吧：现代人生活在没完没了的意象的滛雨中，意象中ณ的形式和意义之间原本应该具有内在的必然性，但强势媒体所呈现的意象缺乏这种必然性，不会引人全神贯注，不足以变成可能的意义แ来源。因此，卡尔维诺指控：
这种视觉意象大多如云烟般，倏忽消褪，就像不会在记忆中ณ留แ下痕迹的梦，不消褪的唯有疏离和不适之感而已。
在卡尔维诺看来，不只意象和语言欠缺实质，世界本身也样欠缺实质。瘟疫侵袭着人们的生活和国族的历史，它使切历史显得任意编造不具形状溷淆错乱没头没尾。卡尔维诺说这种形式的丧失令他不舒服，而他所能想到เ的唯的对抗武器便是文学。
卡尔维诺以他细腻而锐利的阅读眼光，引述诗人和作家的精辟见解和生动实例包括科学论述和自己的小说创作，细细剖陈用字准确的价值。然后在接近结尾的地方，综述两ä种有关文字的看法。第种看法认为：文字是种手段，帮助人类获得世界ศ之实质——终极独特，而绝对之ใ实质；文字并不代表这种实质，而是与实质产生等同关系，因此，若说文字只是实现某目的之媒介，那是不正确的，文字只认识它本身，除此之外对世界的认识是不可能的。另种看法认为：运用文字即是对事物作无止尽的探讨，这种探索不朝向事物的实质，而是朝向事物无限的多样变化，触及其无穷无尽的繁复形式之ใ表面。
人类总是根据显露在外的切蛛丝马迹，在搜寻些隐伏的，或者仅仅只是潜在的或假想的东西。我们的基本心智思维习惯，源远流长，从旧石器时代从事狩猎和采集的祖先，经各历史阶段路遗传下来。文字连接了看得见的轨迹与看不见的事物不在现场的事物人所欲求和恐惧的东西，就像道危急逃生的脆弱桥梁，投掷在深渊之上。基于这个理由，卡尔维诺强调，他个ฐ人认为，适切地使用语言，使我们得以审慎专注而小心地接近看得见和看不见的事物，并敬重呈现出来和没呈现出来的事物不以文字所作的沟通。
文艺复兴时代的伟大艺术家达芬奇提供了个意义แ深远的例子，足以说明人如何与语言博斗ç，以捕捉表达能力所不及的东西。达芬奇的手稿充满与语言挣扎，从而寻求更丰富更细致更准确之表达的纪录。他自称鄙俗不文，他的知识举ะ世无匹，但由于不谙拉丁文和文法，无从使用文字和当代的饱学之士沟通，他相信自己้藉由绘画和素描可以表达得更好，但却不断地感到自己需要写作，需要以书写来探究这世界ศ的繁复显现和奥秘，来赋予自己的幻想情绪和怨恨形状。因此，他愈写愈多，后来他放弃了绘画，只透过书写和素า描来表达自己。
达芬奇曾在他的笔记中，记录种地球生长理论的证据。他首先列出为泥土所吞没的城市的例证，按着讨论山中所发现的海洋化石，特别ี是某些他认为必定是属于太古时期的某种海怪的骨骼。在那个时刻，达芬奇的想像必定被幅巨大动物在波浪ฐ中游泳的图景所慑住吧。他把笔记倒过来，企图捕捉那动物的形象，三度尝试写个足以唤起那种壮观的句子：
喔，有多少次，你出没在大海洋满涨的波浪中ณ间，乌黑而刚硬的背脊，像山脉般隐约浮现，仪态肃穆而端庄！
后来，达芬奇为了使这怪兽增加动感，引介了动词旋转词：
有多少次，你出没在大海洋满涨的波浪ฐ中间，仪态肃穆而端庄，在海水中旋๙转，乌黑而刚硬的背脊，像山脉ำ般隐约浮现，压服了海水！
可是，他又觉得，旋转词似乎减弱了他想要唤起的壮观和宏伟印象。因此，他选用了动词犁耕，改变整个结构，赋予紧ู凑和韵律感：
喔，有多少次，你出没在大海洋满涨的波浪中ณ间，像山脉般隐约浮现，压服了周匝汹涌的波浪ฐ，乌黑而刚硬的背脊犁耕过海水，仪态端庄而肃穆！
卡尔维诺认为：达芬奇对那幽灵的捕捉，几乎就是在呈现个ฐ大自然之庄严力量的象征，因此，这些文字所呈现的意象及其整体的透明和奥秘，值得长留记忆中，细细思索ิ。
后现代的声光媒体无法或不应该完全取代语言文字，否则语言所建构起来的人类文明岂不将丧失大半？更不必谈继续发展。
原载自由时报·副刊â：1้996424๒
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文学的辩护书——简介给下轮太平盛世的备忘录作者：吴潜诚
代小说大师伊塔罗·卡尔维诺1้9231้985在准备动身前往美国哈佛大学，发表诺顿演说的前夕，不幸因脑溢血辞世。卡尔维诺生性沉默寡言，尤不愿意剖陈自己，但却欢迎有这个ฐ机会，谈论文学创作的种种。他所构想设计的讲稿，无可避免地提到เ他自己的作品，他的创作方法企图和希望。这本书因此被视为卡尔维诺赠予世人的遗产；他在书中ณ精心勾勒的文学价值，既可充当评鉴般作品的尺度，也可以作为认识卡尔维诺的指南。
写作这回事有什么东西值得珍惜？卡尔维诺以五篇演讲五份给读者的备忘录，分别解说五种不可或缺的文学价值。第讲轻，引述希腊神话欧维德薄伽丘塞万提斯昆德拉卡夫卡等等作品来诠释：生命存在的沉重必须以轻盈的态式来承担；第二讲快，阐述如何以敏捷来融合行动快和沉思默想慢；接下来的第三讲准，强调的语言的精确和明晰；第四讲显，说明视觉想像系认识世界ศ和自我的媒介；第五讲繁是份展示力作，生动而精彩地描述文学如何送出常轨，企图传达人类面对无限的可能所流露的痛苦困惑和振奋。
卡尔维诺出入古今典籍，旁征博引，阅?电子书下载b2๐