啊，有多少次你被看到在汹涌海洋中ณ沉浮，你像大山样突兀，击败并且驾驭了巨เ浪ฐ，你长满毛刺的黑背犁开了海水，仪态沉稳而端庄！
这篇讲演是以个故事开始的。现在我再说个故事来收尾。这是个中国故事：庄子多才多艺，也是位技巧精湛的画ฑ师。国王请他画只螃蟹。庄子回答说需要五年的时间座乡间的住宅和十二名听差ๆ。五年以后他还没有动笔，说：“还需要五年。”国王同意了。在第十年的年底，庄子拿起笔来，只用了笔就顷刻间画成了只螃蟹，完美之极，前无古人。
我读到了萨满和民间故事中的人物，读到了被转化为轻松使飞翔进入个ฐ神奇的有求必应的境界ศ这样的事成为可能ม的困苦。我谈到了乘着普通家常用具——如只木桶——飞翔的巫ใ师。但是，卡夫卡故事的主人翁看来没有被赋予萨满教或者巫术的力量；大冰山后面的国度看起来是个空木桶有可能被装满的地方。事实上，那木桶装得越满，就越不可能飞翔。就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来千年；我们能够往里面装多少东西就装ณ多少，不可抱更大的奢望。例如，轻逸；于轻逸的好处，在这里我已๐经用尽心思谈论了番。
1轻逸
然而他觉得“漩涡”这个字减损了他想要唤起的壮观与庄严感。因此他选择了“r”犁耕这个ฐ动词，并且更动了这个句子的结构，赋予它紧ู凑感以及确凿的文学品味的节奏：
喔，有多少次，你出没在海水满涨的波浪中ณ间，像山脉般隐约浮现，压服了周遭汹涌ไ的海ร浪，乌黑而刚硬的背脊ิ犁耕过海水，仪态端庄而肃穆﹗
达文西追求这巨เ兽的幻影，几乎ๆ把它当成大自然之ใ神力量的象征来呈现，让我们窥见他的想象力如何运作。我在这篇讲词的末尾留แ给各位这个ฐ意象，好让你们长存在记忆中，细细思索ิ其清澈和神秘。
－完－
整理者注：参看大陆版译本，“撒旦指环”当为“土星光环”之ใ误。
+整理者注：参看大陆版译本，此句当为“你能ม以什么样的文字像素描那么完美地传达”。
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第四讲：易见
4易见b
但丁的神曲炼狱rr，25中有这样的行：“然后如雨般飘落到高度的想象之中”今天晚上我就从这句话谈起：想象是个ฐ有雨飘落的地方。
我们先来看看炼狱中这行的上下文。这里是忿怒圈，但丁正在思考在他脑海里直接成形的形象，描绘着经典与圣经中受到责罚的忿怒的例子。他意识到这些形象是从天上如雨般降下，亦即是上帝把它们送到他面前的。
在炼狱各圈中，除了景色的细节和天的拱顶，除了但丁和忏悔罪人的灵魂与超自然物的会面以外，还有些场面起着关于罪与德的范例的语录与体现作用，首先像低浮雕样显得就要活动起来，说出话来，然后又如影象似的投射到但丁眼前，继而如声音般及于但丁耳际，最后成为纯粹的心理形象。总之，这些影象逐渐地向内里运动，而但丁似乎也认识到在每圈都发明种衍生表述的新า形式是无用的，最好让这些影像不通过感官而直接付诸心智。
但是，首先必须ี给想象力下个定义；但丁在两段三韵句131้8中ณ这样说：
啊想象力，你间或会让我们远远
脱离外界的切，纵使锣鼓喧天，
我们也必定视而不见，充耳不闻，
感官对你毫无贡献，是谁推动着你？
是天上形成的光明引导着你。
或者是上帝的意志把你导向下界。
不用说，这里涉แ及的是“高度的想象”：也就是说，涉及的是想象力的较为高超的部分，有别于如在梦中混乱呈现的那种具象的想象。让我们记住这点，来看看但丁的推理，他的推理忠实地表现了他那个时代的哲学。我来复述下上段：啊，想象力，你有强大的威力，足以影响我们的技能和意愿，悄悄地让我们离开这外在有形的世界，把我们带进个内在的世界，以至即使千鼓齐鸣，我们也会充耳不闻；如果你所收到的视觉信息不是依据记忆中储存的感受形成，那么，这些信息的源泉又是什么เ呢？“天上形成的光引导着你”，据但丁——也据托马斯·阿奎纳认为，天上有种光明之源，可以传送理想的形象；这些形象或者是按照想象世界ศ的内在逻辑形成，或者是按上帝的意志形成：“按照将其引导到下界ศ的意志”。
但丁谈到展现在他面前的景象亦即诗中ณ作为演员的但丁，似乎这些景象就是电影或者荧光屏上的电视形象，和他地外旅行中ณ的客观现实有相当差距。对于作为诗人的但丁而言，演员但丁的全部旅途的性质颇似那些景象。诗人必须从视觉方面想象他的演员所见到的切和他认为他所见到เ的切他所梦见的切他所记得的切在他面前显现的切，或者他所听到的切，正如他必须ี想象他用以促进这视觉诱发过程而使用的比喻的视觉内容样。因此，但丁所力求界定的是神曲中想象力的作用，尤其是他想象中ณ的视觉部ຖ分，因为他的想象是先于，或者与词语的想象力同时的。
我们可以区分这两种想象过程：种始于词语，达到视觉形象；另种始于视觉形象，达到语言表现。第种过程般见于阅读之ใ时。例如，我们读本小说中的个场景或者读报刊上关于某事件的报道，依据本文感染力的大小，我们就可以“目睹”那场面，好像就发生在我们眼前样，或者至少可以看到被挑选出来的某些片段或者细节。
我们在电影院屏幕上看到的形象也是经过了文字描述阶段的，在导演的头脑中被“视觉化”，然后又经过实地重现。最后在影片中固着。因此，部ຖ电影片是几个阶段过后的成果，包括物质的和非物质的阶段，但在全过程中形象逐渐获得了表现形式。
在这过程中ณ，想象力主导的“脑海中的电影院”的作用之ใ重要不亚于序列片段的实际制作，而且这些片段要由摄影机记录，然后衔接合成。这种脑海ร中的电影院总是在我们每个人想象中活动的；甚至在电影技术发明之前。而且，它不停地在我们心智之眼前投映形象。
很有意义的是，罗耀拉神操rr也十分重视视觉的想象。在这本书的首页，罗耀拉就规定了“场地视觉布局”，这可以被看作是舞台演出的布景说明：“在视觉观照或者默想中，特别是因为我主基督可视可见而对他的观照中，这布局要旨就在于从想象力方面看到我想要观看的物体能被发现的实际地点。我所说的实际地点，例如，就是耶稣基督或者圣母所在的寺院或者山坡。”罗耀拉接着急忙说明，对我们的罪的观察定不能是视觉的，不然如果我理解得不错的话，我们就必须ี使用某种比喻性质的视觉想象禁锢在易受腐蚀躯体中的灵魂。
往下，在第二个星期的第天，神操以种广大的视觉场景和具有形形色色众生的场面展开：
第点：第点是要看见人，每种人；首先是地面上衣着，姿态各式各样的白人和黑人；有的享受和平，有的参加战争，有的哭，有的笑有的健康，有的生病，有的正在出生，有的正在死亡，形形色色的人。
第二点：要看到เ在王位或神圣宝座上的三神位，看到他们是怎样地俯瞰着大地表面各处和全部如此盲目的人们，这些人是怎样死亡和下地狱。
摩西的上帝不能容忍被表现为ฦ视觉形象的观念看来没有及于依纳爵·罗耀拉。相反，可以说他在为每个基督徒称言他们有权利享有但丁或米开朗基罗的那些宏伟的视觉才能，甚至毫无保留地认为但丁似乎应该在面对天堂的天上景观时利用他自己的视觉想象力。
在罗耀拉次日的神操第二默想中，默想的人应该把自己摆进舞台，扮演在想象动作中的演员的角色：
第点是要看到有关的人，也就是说，要看见圣母约瑟使女和新า生的圣婴耶稣，同时使我自己成为个可怜的人，个ฐ低下的奴隶，凝望着他们，观察着他们，为他们的需要服务，而且毕恭毕敬，如同就在现场；然后再考虑我自己，以求得到某些益处。
当然，反宗教改革派的天主教具有种基本的手段，这就是使用视觉传播办法的能ม力：通过宗教艺术的情感刺激，信徒应该把握教会书面教导的意义。但是，这个情况总是从个既定的形象开始，即教会本身提出的形象，而不是信徒“想象”出来的形象。我认为，即使从当时的崇敬形式来看，罗耀拉方แ法的特点也是从语言向视觉形象的过渡，把视觉形象看作是获取具有最深刻๑意义的知识的手段。在这里，出发点和终点都已经确立，但是在两者中间却开辟出片无限广阔的天地，以发挥个人的想象力，来描绘人物地点和活动的场面。信徒都得到号召，在他们自己脑แ海里的墙壁上画ฑ出排满人物的壁画，而出发点则是种种的激励，即：他们的视觉想象力可以成功地从某神学命题或者福音书中某简洁语句中脱颖而出。
现在我们再回到纯文学问题上来。在文学己不再把某权威或某传统视为其渊源或者目标，而是追求新า颖独创性和发明的时代，我们来探讨下想象的诞生。我认为ฦ，在这种情况下，视觉形象或者语言表达这颇似鸡与蛋的问题孰为优先的问题，明确地有利地倾向于视觉想象这方面。
雨水般注入我们遐想中的形象是从哪里来的呢？但丁当然有理由高度评价他自己，甚至毫无顾忌地宣称他的景观直接源于神性灵感。在时间上离我们较近的作家极少负有先知神召者除外是通过世俗传递手段建立起联系的；如集体无意识或个体无意识；从过往世代中再现出来的可知可感的时间；或者“显现”，即倾注于某地点或者某时刻。总之，这是各种过程；即使这些过程不是在天上起源，也必定超出我们的意愿和我们的控制，而且，就个人而言，形成某种超越感。
探讨这个问题的不仅有诗人和小说家。研究智能性质的专家道格拉斯·霍夫斯塔特r在他的名著戈德尔艾舍尔巴๒赫?，r，bຘ中就作过同样的探讨；他认为真正的问题是在想象中涌ไ现的各种形象中间进行选择：
例如：请考虑下位设法表达装载在他智慧形象中的某些思想的作家，这些形象在他的头脑中是怎么配置的，他不大清楚，于是他做各种试验，用种不同的方式来表现事物，最后决定某稿本。但是，他是不是知道这个稿本从何而来呢？只是隐隐约约地知道。而源泉的大部分，就像冰山样，是在水下的看不见的——这点他是知道的。九八○年，第71้3页
但是，大概我们还是应该先来看看这个问题在过去是如何提出的。关于想象力概念的最详尽全面而且清晰的历史，我发现是让·斯塔罗宾斯基rb的篇论文，想象的王国收进批评的关系rr，1้9๗70。从文艺复兴时期新柏拉图派的变化中产生了关于想象力的观念，即与世人灵魂交流的观念；这种观念后来再现于浪漫主义和超现实主义之中ณ。这个观念和作为ฦ知识工具的想象力形成对照ั；知识工具论认为，想象力虽然遵循着不同于科学知识的途径，却与其共存，甚至对其有支援作用，实际上可能是科学家为设定他们的假说而必须经历的个阶段。另方面，想象力是关于宇宙的真理的种储存室的理论，虽然可能与某种自然哲学或者某种通神论知识有共同点，但是，如果我们不能把切可知物分为两部ຖ分；把外在世界ศ留给科学，把想象力知识局限在个人的内在自我之中ณ，那ว么，上述的理论和科学知识就不能相提并论。斯塔罗宾斯基认为ฦ这第二种态度就是弗洛依德的分析方法，而荣格的方法虽然赋予原型和集体无意识以普遍有效性，却是和想象力是探索世界实际情况方法的观念联系在起的。
在这里，有个ฐ问题我是没有办法避免的：我应该把我自己的想象力观念放在斯塔罗宾斯基所勾勒出的两ä种倾向中ณ的哪种呢？为ฦ了回答这个问题，我必须ี回顾下我自己作为作家的经验，特别是涉及到“想象”叙事写作的部ຖ分。我开始写作幻想的故事的时候，是没有考虑理论的问题的；我只懂ฦ得我全部的故事的源头是种视觉的形象。有个形象是个ฐ人被分割为两ä半，每半都还继续独立地活着。另外个形象是个男孩爬到树上，从棵树跳到另棵树，不下地面。还有个是套空的甲胄，它行走说话，好像里面有人似的。
因此，在构思个故事的时候，我想到的第件事，就是出自某种原因，我觉得某形象具有某种意义，即使连我自己也不能够从推论上或概念上规定出这种意义来。旦这个形象在我的头脑แ里变得鲜明清晰，我就着手把它发展成为个故事；或者，更确切些，是形象本身发挥了它内在的潜能，托出了它本身原本就包容着的故事。围绕着每个ฐ形象，其他形象也逐渐出现，从而形成个由á类比对称和对抗组成的场地。这种素材已不再是纯视觉的，而且也是观念上的了；在素า材的组织中，现在又增添了我有意给予故事发展的某种秩序和含义；换言之，我致力于确定哪些含义可能符合我为故事所做的总体设计，哪些不符合，但总要为可能ม的选择留出定的余地。与此同时，写作本身和文字的成品，其重要性不断增长。我想说，从我开始动笔之时起，极为重要的就是文字；文字首先是种对视觉形象对等物的寻求，其次则ท是对于原定风格倾向的连贯推进。最后，书面的文字渐渐地统领了场地。从此以后，写作就要把故事引向最恰如其分的语言表达；而视觉想象则只能ม紧随其后，别无其他选择了。
在宇宙的滑稽，1้965中ณ，程序稍有不同，因为出发点是摘自科学语言的个命题；视觉形象的独立的戏剧必须从这概ฐ念性命题成长发育。我的目的是要表明，使用神话特有的形象来进行写作可以依据任何土壤，甚至离视觉形象最为遥远的语言，如当今的科学语言。甚至在阅读最严å谨的科学技术著作或者最抽象的哲学著作之时，我们也能够偶然遇到突如其来地刺๐激起视觉想象的只言片语。因此，我们处于这样的种情况之ใ中：形象由篇先在的书面文字页或者如我在阅读时偶然遇到เ的句话确定，由此而可能开始个想象的过程；这种过程或者可能ม遵循那书面文字的精神，或者可能ม开辟出它自己้的方向。
我写的第篇宇宙滑稽故事，月亮的距离，很可能ม是最“超现实主义แ的”；我指的是，从重力物理学中得到的启发打开了通往个梦境般的想象世界。在其他的宇宙滑稽故事中，情节受到更加符合科学出发点的观念的引导，但是总是披着想象和情感的装扮，有个或两ä个声音代言。总之ใ，我的程序目标在于把形象的自发性产生的情况和推断性思维的目的性结合起来。即使故事开篇由视觉想象力主导，让它自己的内在逻辑发挥作用，或早或迟它也会发现自己陷入理性和文字表达也要强行施ๅ用其逻辑的大网之ใ中。不过，视觉的解决办法依然是决定性的因素，有时候出人意表地决定着场景；这是思维的猜想和语言的手段可能无法企及的。
关于宇宙的滑稽中的神人同形论，我有点说明：虽然科学因为致力于逃脱神人同形论知识而令我感兴趣，但是我依然深信不疑的是，我们的想象力只能是神人同形论性质的。我对于从来没有人类生存过的宇宙作出神人同形论的处理，原因也就在此；我还想补充句，看来，人类也极不可能在这样的个ฐ宇宙中生存。
现在我应该来回答我向自己提出有关斯塔罗宾斯基两种思维方式的问题了。这两种方式是：想象力是种知识工ื具呢，还是对世人灵魂的认同。我选择哪种呢？从上文中我说的话来看，我应该是第种倾向的坚定拥护者，因为对我来说，篇故事乃ี是形象自发性逻辑和以理性目的为基础来完成的项计划ฐ的结合。然而，与此同时，我又直在想象力中寻求获取超出个体超出主体的某种知识的办法。因此，就我而言，正确的作法是直言申明：我更加靠近第二种见解，即：与世人灵魂认同。
还有另外个定义，我觉得十分贴切，这就是：想象力是个贮藏室，储存着切潜在的假设中的事物，它们虽然并不存在从未存在也许也将不存在，但是可能存在过。在斯ั塔罗宾斯基对这题目的讨论中ณ，在他提及乔达诺·布鲁诺的时候，令人想到这点。据布鲁诺认为，想象精神是“形式与形象的永远填不满的世界或鸿沟”。既然如此，那么，我就相信，对于任何形式的知识而言，依凭这道鸿沟中潜在的多样内容是不可缺少的。
诗人的心智，还有某些具有决定性意义的科学家的心智，都是依从种形象联合的过程而工作的，这是在可能ม的事物上不可能的事物的无限多的形式中间进行组合和加以选择的最为迅速的方แ法。想象力是种电子机器，它能考虑到切可能ม的组合，并且选择适用于某特殊目的的组合，或者，直截了当地说，那些最有意思最令人愉快或者最引人人胜的组合。
我还要解释下间接r的想象在这想象的鸿沟里起了什么作用；我指的是文化所提供的形象，无论是大众文化还是任何其他种类的传统。这也引发出了另外个问题：在通常所说的“形象的文明”之中ณ，个人想象力的前途是什么呢？在人类日益受到预制形象大洪水淹没的同时那种引发出对于不存在r事物的形象的力量还会继续发展吗？有段时间，个人的视觉记忆是局限于他直接经验的遗产的，是局限于反映在文化之中的形象的固定范围之内的。赋予个体神话以某种形式的机会，来源于以出人意表的意味深长的组合形式把这种回忆的片断ษ结合为的方แ法。今天，我们受大量形象的疲劳轰炸，我们已๐经不再能ม够把我们的直接经验和我们哪怕在几秒钟็之内看到เ的电视内容区分开来。记忆中ณ被塞满了乱七八糟鸡零狗碎的形象片断，像大堆垃圾样，在如此众多的形体中间越来越不可能有哪个形体能够实现出来。
如果说我把可见性列入了应予挽救的价值清单之中，那么เ，这不外是对我们正在陷入的种危险境地的警告，即丧失人类基本能力的危险；这基本能ม力是：闭目而令景象集中化白纸上的行行黑字为ฦ形体和色彩事实上用形象来思维的能力。我想到了种想象力教学法，这种教学法也许会训练我们控制我们内在的景象，使之不至于窒息，或者化解成为混乱不堪过眼烟云般的白日梦，而是要使形象结晶成为格局良好易于记忆自成体的形体，即第三章开篇提及的那ว种。
这种教学法我们当然只能ม够施用于我们自身，依据为此目的设计的步骤，当然结果是无法预计的。我小的时候，已经是个“形象文明”的儿童了，虽然这种文明还幼稚，还远不及今日色彩缤纷。就这么说吧，我是初期的产物，当时图书周刊中的彩色插图，还有玩具都是我们儿时的伴侣，对我们来说十分重要。
我想，那段时期的生活给我后来的发展留下了深刻的印记。首先影响了我想象世界的是当时流行最广的儿童月刊儿童邮报rrr中的插图。我指的是我三岁到十三岁的生活，十三岁以后才迷醉于电å影，而且迷醉了整个少年时期。事实上我深信最重要的时期是三岁到六岁之间；在我学会读书之ใ前。
在二十年代的意大利，儿童邮ุ报常常刊印当时美国最有名的连载漫画：快乐的恶棍调皮捣蛋的孩子们猫咪费利克斯麦琪和吉格斯ั；不过，他们全部都改换成了意大利名字。当时也有几种意大利连载漫画；从当时作画ฑ趣味和风格来看，有的质量很好。在意大利，当时还没有使用圈线围住对话三十年代引进米老鼠之后才开始。儿童邮报改编美国漫画，去掉圈线，在每幅画ฑ下面加上两行或者四行韵文。我虽然还不认字，却也不怎么เ需要文字说明，因为图画本身已经足够。我就和这种小画报在起生活；早在我出生之前，我母亲就已经开始购买收集，年年地装ณ订成册。我常常连几小时翻阅每期中的每个连载故事，同时自己在心里讲这些故事，以各种不同方式解释场景；我在演变这些情节，把单个的情节组成篇篇幅更大的故事，思考并且挑出，然后再串联每系列ต中的事件，把各个系列ต混合起来，发明出新的系列ต；于是，次要人物变成了主要人物。
我识字以后，得到的好处却很少。那些缺乏内容的双行韵文没有起什么启发性作用；我不懂的地方，那些韵文也说不明白。虽然，韵文作者不理解原作圈线里的话，或者是因为他不懂英文，或者是因为他所看到的漫画已经被重复，没有文字说明。
不管怎么เ样吧，我当时没有顾及那些文字，却继续在图画及其系列范围之内不断地高高兴兴地作白日梦。不可否认，这个习惯推迟了我专心阅读的能力的发展，我是在以后个阶段通过努力才学会专心阅读的。但是，看没有文字说明的画肯定也是种学习，学习编写故事叙事风格和营造形象。例如，派特·欧萨里文善于在小方แ块漫画纸范围之内画出背景，表现出猫咪费利ำ克斯的黑色侧影，因为ฦ它在暗黑天空上挂着圆月的田野中ณ迷了路。我想，这个表现法至今对我都很理想。
以后年月里我做的工作就是从纸牌上神秘形体中汲取故事，每次都以不同的方式解释同个人物；其根源当然就在于我小时候着魔似的面对页又页的漫画反复思考。我在命运多蹇的城堡r中想要描写的是种“想象的图象学”，其对象不仅有纸牌，而且还有伟大的绘画ฑ作品。的确，我尝试阐释威尼斯ั圣乔淇奥修道院r中的卡帕淇奥r的绘画，遵循着圣乔治和圣杰罗姆r组画的次序，似乎这是个ฐ故事，个人的生平，而且要找出我的生平和这位乔治杰罗姆的共同之处。
这种想象的图象学变成了我表达我对绘画ฑ的热爱的习惯性方แ式。我采用种方法，以艺术史上名画，或者对我产生过影响的绘画为ฦ出发点，来叙说我自己้的故事。
我们可以这样说：在文学想象力视觉部分形成过程中，融汇了各种因素：对现实世界的直接观察幻象的和梦境的变形各种水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化凝炼化与内在化的过程，这对于思想的视觉化和文字表述都具有头等的重要意义。所有这些特征，在某种程度上都可见于我引以为ฦ范例的作家，特别是那些特别有利于视觉想象力的时代，这就是文艺复兴时期巴罗克时期和浪漫主义แ时期的文学。在我编辑的部十九世纪幻想故事文选中，我就遵循了在下列ต作家笔下故事中跳动着的幻景与图象脉搏；这些作家是：霍夫曼夏米索阿尼姆r艾亨多夫r波托茨基果戈理奈瓦尔r戈ຖ蒂埃r霍桑r爱伦·坡狄更斯屠格涅夫r列斯科夫，直到斯蒂芬逊吉普林和威尔斯ั。与此同时，我还遵循了有时候是在同作家作品中ณ跳动的另外个脉博；这脉搏使幻想中的情节从日常的——种内在的心智的不可见的幻景中跳跃出来，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造极。
在二十世纪预制形象不断涌ไ现的情况下，描述幻景的文学依然是可能存在的吗？现在看来似乎有两条路可走。我们可以回收利用已经用过的形象，在新语境中改变其意义。后现代主义可以被看作是种倾向，讽喻地使用大众传播媒介中ณ的库存形象，或者把对于文学传统中继承下来的奇异因素的趣味注入强调其疏离化的叙事技巧之ใ中。二我们可以把石版擦拭干净，白手起家。撒姆尔·贝克特通过把视觉因素和语言因素降低到最低限度的办法取得了最为超凡绝伦的成果，好像是身处世界终结之ใ后的另个ฐ世界ศ。
所有这些问题同时出现的第篇作品大概是巴๒尔扎克的无名的杰作r。我们所说的先知洞察力源于巴๒尔扎克这点不是偶然的，虽然他处在文学史的个交点上，有种时而是幻景的时而是现实的时而两ä者共存的刺激或经验，但他显然经常受到各种自然力量的牵引，同时十分明了他所作的切。
他是在八三到เ八三七年写作无名的杰作的，最初的副标题是“幻想故事”，而最后的定稿则ท化为“哲学研究”。在这几年之内发生的事，正如巴尔扎克在另篇短篇小说中所说的，是文学扼杀了幻想。在这篇作品第版于八三年发表在杂志上中，年迈画家弗伦费尔rr的完美画ฑ作中ณ只有只女人的脚从混乱ກ的色彩中从昏迷的雾霭中浮现出来，得到เ画家的两个ฐ同事：普尔毕·普桑rb和尼古拉·普桑的理解和称赞。“这么小块画布包含着多少让人愉快的因素啊！”虽然那模特儿不大理解，却也得到了某种愉快的印象。
在八三年单行本的第二版中ณ又增添的几段对话，显示出弗伦霍费尔的同事缺乏理解，他依然是个为理想而生活的有灵感的神秘人物，然而注定要忍受孤寂。最后的定稿八三七年增加了几页ษ绘画技巧评论和个ฐ结尾：弗伦霍费尔是个ฐ狂人，连同他被信以为真的杰作起被关起来，后来他把画ฑ烧毁，然后自杀了。
无名的杰作常常被评论为ฦ关于现代艺术的寓言。我在阅读这些研究著作中ณ最新的篇胡贝尔特·达米什：闪闪的黄窗【êr】，1้984的时候意识到，这篇短篇小说也可以当作关于文学的寓言来研读，其所指是语言表达与感性经验与视觉想象力的飘忽不定之间的不可逾越的鸿沟。巴尔扎克这篇小说第版本中包含了幻想不可思议这定义：“对于全部这些奇妙的事物来说，现代语言只有个词语来形容：真是不可思议b个恰到เ好处的词语。它总结了描写幻景的文学；它说出了我们精神中有限的感受力无法把握的切；只要把这个ฐ词语摆在读者眼前，他就被弹射到เ想象空间中ณ去了。”
在以后的年代中ณ，巴尔扎克放弃了对他而言原来曾是关于万物神秘知识的艺术的幻景文学，而转向对于世界ศ本来面目的详细描写；但他依然确信他是在表现生活的秘密。正像巴尔扎克本人长时间不能ม确定是把弗伦霍费尔造就成个预言家或者个ฐ狂人那样，他这篇小说也直包含有种歧义แ，而其最深刻的真实也就寓于其中ณ。艺术家的想象力是个包容种种潜能的世界，这是任何艺术创作也不可能成功地阐发的。我们在生活中经历的是另外个世界，适应着其他形式的秩序和混乱ກ。在纸页ษ上层层积累起来的词语，正像画ฑ布上的层层颜料样，是另外个世界，虽然也是不限定的，但是比较容易控制，规划起来较少费力。这三个世界ศ的联系就是巴๒尔扎克所说的不可思议b；或者，我想称之为ฦ无法判定b。这是包含着其他无限的整体的无限的整体的相谬之ใ处。
个作家——我所指的是像巴尔扎克那样具有无限雄心的作家——所进行的创作活动，涉及他的想象力的无限性或者可能企望的偶然性的无限性，或者二者兼具，其手段就是写作中ณ语言表述的无限性。有人可能提出反驳，个人生的时间，从生到死，只能ม获取数量有限的信息。个个人储存的形象和个人的经验如何能够超越这个界限呢？不过，我深信，这类逃避繁复性漩涡的尝试是无济于事的。乔达诺·布鲁诺向我们解释说，作家想象力从中ณ汲取到เ形体与人物的幻想精神r是个无底的深井；至于外在的现实，那么，巴尔扎克写作人间喜剧ຕé时的出发点，就是设定文字的世界和不仅是今天的，而且还有昨天的，或者明天的生活世界，都是类似的。
作为ฦ名描写幻象的作家，巴๒尔扎克力求用在无限数量的想象中的个单的象征来把握世界的灵魂；但是，为达到这目的，他被迫让文字载负内容过量，结果文字所指已๐经不是它本身之外的世界ศ，正如弗伦霍费尔的色彩和线条那样。巴尔扎克在到达这个境地的时候，便止步而改变成整个ฐ的计划：由密集描写转向广泛的描写。现实主义作家巴尔扎克要通过写作来拥抱充溢着人群生活和故事的无限广阔的空间和时间。
然而，艾舍尔图画中的情况会不会在这里再现呢？——道格拉斯·霍夫斯塔特评论那ว些画是戈德尔怪圈的图示。在个ฐ画廊里，个人正在凝望座城市的风景，而这片风景又扩展开来，包容了含有画ฑ廊和观望风景的人。在说不完道不尽的人间喜剧中ณ，巴๒尔扎克必定也包括了他现在或者过去充当过的幻象作家及其无穷尽的幻象；而他必定也包含了他现在或者过去充当过的那位现实主义แ作家，因为他企望在他的“人间喜剧”中捕获无限的现实世界尽管也许正是幻象作家巴๒尔扎克的无限的内心世界包含了现实主义แ作家巴尔扎克的内心世界，因为前者的无限幻象是和人间喜剧的现实主义แ无限性不谋而合的。
然而，全部ຖ“现实”和“幻象”只有凭藉写作才能体现出来；在写作过程中，外在性与内在性世界和我经验和幻景，显然都是由同种文字材料讲成的。视觉的多形态景观和精神都被收入到由á小写和大写字母句号逗号括号组成的整齐划的行行文字之中，充满了像紧紧贴在起的沙粒样的符号的书页ษ，在个表面上再现着多姿多彩的世界景象，而这个表面是永远不变，却又变幻无穷的，正像沙漠旱风不断推移的沙丘样。
第五讲：繁复
小说天堂
5繁复
首先，让我们来引用卡尔洛·埃米利奥·加达r的小说极度杂乱的美鲁拉纳大街r中的段：
英格拉瓦罗军官rr聪明过人，却很贫穷，看样子靠沉默生活，在那黑漆漆的像阴暗丛林似的卷曲的拖把布条下睡觉。他聪明过人，有时候打破这种沉默和睡眠，发表演说，提出他对男人当然还有女人的种种事务的某种理论性观念也就是说，般性观念。初ม看上去，或者不如说，刚听见的时候，那些观念像是陈词滥调，而其实不是，所以，这些在他嘴里像硫磺火柴突然点燃噼啪作响的急切宣言发表之后，经过几小时，或者几个ฐ月的时间，好像经过段神秘的孵化期那样，便又在人们的耳朵里复活。“说得对！”有关人士承认道，“英格拉瓦罗就是这么告诉我的。”这位军官认为，史无前例的大灾难绝对不是个ฐ单动机，个特殊原因的后果或者效果；这些大灾难更像是个大漩涡，世界意识压抑中的飓风眼，是由种种原因交集造成的。他也使用像乱麻缠结混杂这类的字眼儿。但是，法律术语“动机，诸动机”他是避而不用的，虽然有失于违心。从亚里斯多德到เ伊曼努埃尔·康德等哲学家相继留传下来的见解——我们必须“在我们中间改变因果论的含义แ”，而且用多种原因取代种原因——这见解对他来说是种中枢性的持久的见解，几乎是种偏激。这种偏激言辞从他肥厚却相当白的嘴唇里软软他说出，而挂在他嘴角的纸烟头儿摇摇晃晃地好像是要陪伴他的惺松睡眼和那又苦又痴的，似笑非笑的表情。在这种笑容中ณ他通过“老”习惯来振兴睡意浓重的脑แ门子和眼皮以及漆黑拖布下面的下半张脸面。他就是这样，毫厘不爽地这样地来限定“他的”罪过的，“他们找我对的。他们找我，就准是出了麻烦：有乱ກ子，有结子要解。”他常常这么说，因为夹杂了那ว不勒斯和奠里土活，他的意大利语被弄得含混不清。
明显的动机主要的动机，当然是个ฐ。但是，罪恶是系列ต狂风般地倾泄在这个动机上的动机造成的后果，这系列ต的动机最后把已经脆弱的“世界理性”卷进恶的旋๙风正象风的览表中所列ต的十六种风拧成个飓风，形成个强风低压那样。就像拧转只鸡的脖子样。他还常常带有几分倦意地说：“你不去找花裙子的时候，偏偏就能找到。”这是老掉牙的法国语“寻花问柳”的姗姗来迟的意大利文翻版。后来看样子他后悔了，好像他诽谤了夫人小姐们样，于是决心改弦易辙。可是这又可能让他陷入困境。所以他只好闭口沉思，生怕话多失言。他的意思是，某种温情的动机，或者照如今的时髦说法，定数量或者某配额的情爱“情欲”，也要牵扯到“兴趣之事”，牵扯到显然和爱情风暴风马牛不相及的罪恶之ใ事。有些稍微有那ว么点嫉妒他的直觉能ม力的同事，有几名更为谙熟我们时代众多邪ิ恶之ใ事的教士，有些僚属小官，还有他的顶头上司，都口咬定他看了奇书，所以从中摘取这些没有意思，或者几乎毫没有意思的奇谈怪论，可是这些胡话却比别的话更能ม迷惑天真汉和愚昧无知的人。他那些饶舌的术语是给疯人院里的大夫听的。但是，实际行动却大不相同！概念啦，思维推理啦什么เ的，应该留给耍笔杆的人，因为警察局的人小分队的实际经验完全是另码事：这需要大大的耐心慈善和消化极好的胃。还有，如果意大利ำ的全武行射击比赛还不见退烧的话，那ว就需要种责任感，当机立断精神，和平的中庸态度，对啦，对啦，还需要雷厉风行之士，这些反对意见虽然合情合理，但是对他，对齐齐奥先生毫无作用：他依然自顾ุ自地睡觉，空肚子高谈阔论，装模作样地吸那老是早早熄灭的半截子香烟。英译本，1965，第46页。
我开讲就引用加达这么大段文字，是因为我觉得这对我今天的讲演主题是个再好不过的引子。这主题是：现代小说是种百科全书，种求知方法，尤其是世界上各种事体人物和事务之间的种关系网。
我本来也能ม够选择其他小说家来示范本世纪如此典型的这“职业”。而我选择了加达，因为他是用我们的意大利语写作的，又因为他在美国少为ฦ人知部分原因是他风格特别繁复，连意大利ำ语原文中也颇็显艰难，还因为他的哲学思想十分适合我的讲题：他把世界看成是“诸系统的系统”，每个系统都制约其他系统，也受其他系?