后你依然下沉隐藏。
这篇讲演中是不是有很多的线索纠结在起了呢？我应该拉哪条线抽出头来呢？有条线索把月亮列奥帕第牛顿重力和浮力联系了起来。有条卢克莱修原子论卡瓦尔康蒂的爱的哲学文艺复兴时期魔术西拉诺的线索ิ。还有作为个比喻谈论世界上微尘般细小事物的写作线索。对于卢克莱修来说，文字就像永恒移动的原子样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，他们认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中：我们不禁会想到莱蒙特·吕黎r的大艺术r西班牙犹太法师的大经书和皮戈·德拉·米兰多拉r甚至伽利ำ略也把字母表看作为最小单位切组合的典范还有莱布尼茨我是否应该沿着这条路走下去呢？等待着我的结论看来不是很明显的吗？写作就是现实中每种过程的模式的确是我们所能知道的唯的现实，的确干脆就是唯的现实不不，我不会走像这样的路，因为这些路会让我远离我所理解的语词的用法，也就是说，语词是对事物的永恒的迫逐，是对事物无限多样性的永无止境的顺应。
还有条线索，就是我首先抽出的这条：文学是种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。大概甚至卢克莱修也痛感这需要，甚至还有奥维德；卢克莱修寻求过——或者他认为他寻求过——伊壁鸠鲁的冷漠；奥维德寻求过——或者他认为他寻求过——依照毕达哥拉斯教导所说的轮回。
我习惯于认为文学是种知识追求。为了进入有关存在的论述，我必须考虑延伸到人类学民族学和神话学的文字。面对着部落生活的苦难困境——干旱疾病各种邪恶势力——萨满的反应是脱离躯体的沉重，飞入另个世界，另层次的感受，从而可以找到เ改变现实面貌的力量。在距离我们较近的世纪和文明中，在女人承担艰苦生活大部分重担的农村，巫婆们夜里骑着苕帚棍飞驰，或者乘坐更轻的车具，如麦穗，或者稻草。在被宗教裁判所列为禁忌以前，这些场景是民间想象力的部分，或者甚至可以说是生活感受的部分。我认为ฦ这是人类学的稳固特征，是人们向往的轻松生活与实际遭受的困苦之间的个连接环节。而文学则ท把人类学的这设想永久ื化了。
首先，口头文学：在民间故事里，飞入另世界ศ是常见的事。在符拉基米尔·普罗普rr的民间故事形态学r，1้968中开列ต的“功能”当中，有种方法是“人物转移”，说明如下：“通常，被寻求的物体是在‘另个ฐ’或者‘不同的’国度，这个国度可能ม在横向上十分遥远的地方，或者，在纵向上，或在高空，或在深海或地下。”接着，普罗普罗列许多人物腾空的例证：骑马或骑鸟，化装为鸟，乘飞船，乘飞毯，坐在巨人或鬼魂肩上，乘魔鬼的车辆。
把民族志和民俗学中ณ记载的萨满教和巫术的功能ม与文学中包含的形象目录接合起来，也许不是无的放矢的。恰恰相反，我认为每种文学手段背后的最深刻的理性是可以在这种理性所符合的人类学的需要之ใ中找到的。
我想以卡夫卡的木桶骑士rr结束我这篇讲演。这篇在九七年写成的第人称的故事，很短。故事出发点是奥地利帝国战争期间最艰苦的个冬天中ณ的真实情况：缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤ศ。路上，木桶像匹马样驮着他，把他竟驮到了座房屋的第二层；他在那房屋里颠簸摇摆得像是骑着匹骆驼。煤ศ店老板的煤场在地下室，木桶骑士却高高在上。他费尽力气才把信息传送给老板，老板也的确是有求必应的，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求他们给他铲子哪怕是最劣质的煤，即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走，消失在大冰山之后。
卡夫卡的许多短篇小说都具有神秘色彩，这篇尤其如此。也许是卡夫卡不过想告诉我们，在战时寒冬之夜外出找煤事把晃动的木桶变成了游侠的索求，或者辆大篷车穿过沙漠，或者乘魔毯的飞翔。但是，只空木桶让你超离既可以得到帮助又可发现他人利ำ己主义的地方；桶空木桶，作为ฦ匮乏希求和寻找的象征，又把你带到เ个连小小的要求也得不到满足的地方แ——所有这切都足以引发人无限的思考。
我读到了萨满和民间故事中ณ的人物，读到เ了被转化为轻松使飞翔进入个神奇的有求必应的境界这样的事成为可能ม的困苦。我谈到了乘着普通家常用具——如只木桶——飞翔的巫师。但是，卡夫卡故事的主ว人翁看来没有被赋予萨满教或者巫ใ术的力量；大冰山后面的国度看起来是个空木桶有可能被装满的地方。事实上，那木桶装得越满，就越不可能飞翔。就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来千年；我们能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。例如，轻逸；于轻逸的好处，在这里我已经用尽心思谈论了番。
整理者注：参照十日谈原文，吉多此句回话大意为“你们这是在自己家里，要怎么骂我都由得你们”。
第二讲：迅速【1】
2๐迅速
我先来讲了个古代传说故事。
查理曼r大帝晚年时爱上了个德国姑娘。宫中的大臣看到这位君主沉溺于欢情，对君王威แ仪置之不理，全不思朝政，都心急如焚。直到เ那ว姑娘死去，宫中ณ上下才大大松了口气，然而为时短暂，因为ฦ查理曼的爱情没有和那姑娘同死去。这位皇帝下令把涂了香膏的姑娘遗体搬进他的寝室，他死守着那遗体，寸步不离。图尔平大主教r对这种骇人的激|情感到惊恐，惊疑皇帝ຓ着魔，坚持要检查那尸体。他在那姑娘遗体舌头下边发现了个镶着宝石的戒指。但是，这戒指到了图尔平手中ณ，查理曼便立即如痴如狂地爱上了大主教，急急忙忙下令埋葬那姑娘。为了摆脱这种令人难堪的局面，图尔平把戒指扔进了康斯但斯ั湖。查理曼又爱上了那湖水，不想离开那湖畔步。
这篇传说摘自本论魔幻的书，又被载入法国浪漫派作家于尔·巴贝·道勒维未发表的书札中，记录得比我的叙述更为精确大家可以在六星社版巴๒贝·道勒维全集，1315๓页注释中看到。自从我阅读了这篇传说之ใ后，它直不断地返回我的脑海ร，好像那戒指的魔力通过故事的媒介依然在发挥作用。
让我来试着解释下这个故事之所以引人入胜的道理。我们看到的是连接在起的串完全反常的情节：个老年人对个少女的恋情，某种恋尸癖和同性恋冲动，到最后，这老迈国王全神贯注地凝望着湖水，切都沉入种忧伤的观望之中。“查理曼凝望着康斯但斯ั湖，钟็爱那无底的深渊。”巴贝·道勒维在他自己的小说昔日情人［?r］，第221页的段中这样讲述，同时以这个传说故事加以注解。
能够把这些事件串联起来的，有个词语环节，这就是“爱情”或者“激|情”，这个词语确立了不同形式亲近感的连续性。还有个ฐ叙述方แ面的环节，就是确立不同情节之间因果关系逻辑的魔戒指。追求某种不存在的事物的欲望，空心戒指所象征的某种缺乏็或者缺失，在故事的节奏中ณ比在所述情节中得到了更多的表现。同样，整个故事都贯穿着某种死亡迫近感，查理曼看来是要抓住最后残余的生命来与其进行激烈的斗争；这种激烈的情感最终化为伫立湖畔的冥想。
然而，故事的真正主ว角是这魔戒指，因为这戒指的活动决定了人物的活动，因为ฦ这戒指确定了人物之间的关系。在这奇物周围形成了某种磁力场，也就是故事本身的天地。我们可以说，这个奇物是种外在的可见的表征，它揭示了人与人，或者事与事之间的联系。它具有种叙事的功能；这功能的历史可以在北欧英雄史诗和骑士传奇中找到线索；这功能继续浮现在意大利文艺复兴时期的诗歌中。在阿里奥斯ั托r的疯狂的奥尔兰多rr中，可以看到数不胜数的交换刀剑剑鞘头盔马匹的情节，每个ฐ情节都有其特殊作用。正因为ฦ如此，整个故事都可以说是定数量物品所有权的变更，而每件物品都具有某种决定某些人物之间关系的力量。
在现实主义แ的叙事中，曼勃里诺的头盔变成了个理发师的洗脸盆，但是并没有因此丧ç失其重要性或者意义。同样，鲁宾逊从沉船上搬下来的全部物品或者他亲手制造的物品都十分笨重。我想说，个物体出现在段叙述中ณ的时刻，它就负载有某种特殊的力量，变得像是个磁场的极，种不可见的关系网的核心。个物体的象征意义明显程度不等，但是确实常在。我们甚至可以说，在篇叙述文中，每件物体都是奇幻的。
再回过头来看看查理曼的传说吧。我们可以看出，在意大利语中，它形成了个ฐ文学传统。在家书rr，4中彼特拉克rr告诉我们说，他在参观爱克斯教堂的查理曼墓时听到了这个“并非令人不快的故事”，但又说他不太相信。在彼特拉克的拉丁文本中，故事更富于道德伦理的评论，内容和情感也更丰ถ富科隆大主ว教遵从天上的奇异话声，用手指摸索姑娘遗体僵冷的舌下。不过就我而言，我倒是更喜欢那简明扼要的叙事，给读者留แ下了想象的余地，情节彼此接续的速度给人带来种局面发不可收拾的感觉。
整理者注：索查r生平，似当为其笔下人物。
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第二讲：迅速【2๐】
～小说
这个传说以不同的变体复现在十六世纪意大利的绚丽语言中，其恋尸癖倾向被最大限度地着重。威尼斯短篇小说家塞巴斯蒂安诺·埃里佐在查理曼与那尸体同床共枕之时让他哀悼独白数页。另方面，皇帝对主ว教激|情的同性恋倾向则几乎ๆ没有涉及，或者甚至全然删ฤ除，比如在十六世纪最著名的爱情论文之朱塞佩·贝图西【b】的之ใ中，故事以找到戒指结束。谈到收尾，在彼特拉克rr及其意大利门徒的笔下，康斯但斯湖未被提及，因为整体情节发生在爱克斯教堂，又因为传说应该是对皇帝所建立在那ว里的宫殿和教堂的项说明。戒指被扔进片沼泽之中，而皇帝却像吸进芳香那样地大口吸进沼泽浓重的臭气，还“欣然使用沼泽浊水”。这是个与关于热泉起源另本地传说的连接点，这些细节更多地强调了事件整体的偏重死亡的性质。
比这切更早的是加斯东·帕里斯r对德国中世纪传说的研究。这些传说都讲查理曼对个ฐ已死女人的爱情：却因变数不同而故事也不相同。那情人会儿是皇帝正宫娘娘，这娘娘使用魔戒指试探皇帝ຓ对她是否忠诚；会儿她又是个ฐ仙女或水仙，旦失去戒指便会死亡；会儿她又是个看样子是活人，但戒指旦被取走便显出尸体的面目。这切的根底大概是则斯堪的纳维亚英雄传说：挪威国王哈罗德和他已死王后共眠，王后被裹在个让她显出活人模样的奇异外衣之中ณ。
总之ใ，在加斯东·帕里斯ั收集的中ณ世纪故事变体中，缺乏的是情节的链条；在彼特拉克和文艺复兴时期作家的文人改编变体中，缺乏的是速度。所以，我依然们爱巴贝·道勒维的手笔，虽然有粗糙，有拼凑之嫌。他笔下故事的秘密就在于它的肌理：情节无论多么เ长，都要成了由直角块片连接起来的点，形成代表着无穷运动的“之”字形格局r。
我并不是说迅捷本身就是种价值。叙事中的时间也可能是拖延的周期性的，或者缺乏动感的。不过，无论如何，篇故事都是依据定长度的时间完成的运思，件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。西西里的说故事的人使用“故事里的时间不需要时间”这公式，可以以此来跳过中间环节或者指出数周或者数年的流逝，民间传统中口头叙事的技巧ู所遵从的是功能标准。它删去无关紧要的细节却强调重复：例如，篇故事由等着不同的人去克服的系列相同障碍组成。儿童听故事的乐趣部分地在于等待着他预期要重复的事情：情景语句公式。正如诗节和歌词中的韵脚๐有助于形成节奏那样，散文叙事中的事件也形成韵律感。查理曼传奇的叙事效果很好，因为系列的事件彼此呼应，有如诗节中的韵脚๐。
在我写作生涯中有段时期我热衷于民间故事和童话，这不是因为我忠实于某种民族传统我的根是在个完全现代化和国际化的意大利地区，也不是因为ฦ我怀念儿时读过的书籍在我家，孩子们只能读有教育内容的书，尤其是有某种科学性的书，而是因为这些故事进行叙述时所用的风格结构，其简洁节奏和显而易见的逻辑。在我整理十九世纪的学者们纪录的意大利民间故事的过程中，如果原文极为ฦ简明扼要，我就十分欣赏。我致力于传达出这特征，尊重它的简洁，同时力求获得最大限度的叙述力量。例如，参看意大利民间故事第五十七篇：
个国王病了，御医告诉他：“陛下，要治好病：陛下非得到那吃人妖怪的二根羽毛不可。很不容易，因为那吃人妖见人就吃。”国王传话给每个人，但是谁也不愿意去找那吃人妖。于是他问个最忠心最勇敢的侍从。那侍从说：“我愿意去。”
有人给侍从指了路，还告诉他说：“山顶上有七个洞，吃人妖住在其中的个之中ณ。”那ว侍从出发后直走到天黑，来到家客栈
在这里，国王得了什么เ病，吃人妖怎么会长羽毛，山洞是什么样子，都只字不提。但是故事中提及的每事每物在情节中都发挥了必不可少的作用。民间故事的第特征是表达的肌理。
最为奇异的阴险故事的叙述，也着眼于基本的要素。总有种搏斗，对付时间对付妨碍或者拖延实现某愿望或重获失去珍爱物品的障碍的搏斗。或者，时间可能ม完全静止，例如在睡美人的城堡。为达到这效果，夏尔·贝罗rrr只写三言两语就够了：“连火上方挂满松鸡和雉鸡的烤肉叉也睡了，火也同样睡去。这切都发生在瞬间：仙女们已๐经不工作。”
时间的相对性是各国都有的类民间故事的题材：到另外个世界去旅行，个ฐ人认定只需要几个小时可是他回来的时候，他的故乡已๐面目全非，因为已经过去了漫长的岁月。在美国早ຉ期文学中ณ，当然，这是华盛顿·欧文r的短篇筒小说瑞普·凡·文克尔r的主题；对于你们不断ษ变化的社ุ会来说，这篇故事已经获得了原神话的资格。
这个ฐ主题也可以被解释成叙事时间的比喻。和叙事时间不可用真实时间衡量的方แ式。这意义也可见于反向的运思，用东方故事讲述法特有的从篇到เ篇的内在衍生手段来拖延时间。谢赫拉查达讲故事，这故事里有人讲故事，这二道故事中又有人讲故事，等等。谢赫拉查达r每夜得以救出自己生命的艺术就在于她知道怎样把个ฐ故事和下个故事连接起来，同时在恰当的时刻告段落——这是控制延续性与非延续性的两种办法。这是我们从开始就可以见出的节奏秘密，种把握时间的方แ法：在史诗中ณ靠诗句的韵律效果，在散文叙述中靠那ว令我们迫切想要知道下文的效果。
大家都有过这样的种不舒适的感觉：有人想说笑话但不会说，听起来令人厌烦。我想，主要是衔接和节奏的问题。薄伽丘篇短篇小说1就叙述这种感觉，实际上是评论说故事的艺术的。位佛罗伦萨贵妇人邀请不少客人到เ她乡间别墅，这群欢欢喜喜的老爷太太吃过午餐以后到附近另外个舒适地方去游玩。位老爷想提高大家的兴致。便自告奋勇要说故事。
“奥莱塔太太，您和我骑在匹马上要走挺长段路呢，我给您说个世上最好的故事吧。您愿意吗？”那太太回答道：“劳驾请您说给我听吧真是再好不过啦。”这位骑士老爷大概ฐ说故事的本事比剑术也好不了多少，得应允便开口讲起来，那故事的确也真好。但是，由于他时时把个词重复三四次或者五六次，不断地从头说起，夹杂着“这句话我没有说对”，人名张冠李戴，把故事说得团糟。而且他的语气十分平淡呆板，和情景和人物性格也绝不合拍。奥莱塔太太听着他的话，好多次全身出汗，心直往下沉，好像大病骤来，快要死了，最后，她实在再也受不了这种折磨，心想这位老爷已经把他自己说得糊涂不堪，便客气打趣他说：“老爷呀，您这匹马虽是小步跑，可是用劲太大，所以还是请您让我下马步行吧。”
篇中短篇小说就是匹马，马是有它自己้步态的交通工具，小跑或疾驰都要依距离和地面情况而定，不过，薄伽丘谈的速度是感觉上的速度的把握。这位拙劣的说故事人的缺点首先在于违背节奏风格不佳，因为他使用的语句既不适合于人物，又不适合于情节。换句话说，风格正确甚至也是思维和表达快速调整随机应变的问题。
作为速度，甚至是思维速度象征的马，贯穿着全部的文学史，预告了我们现代技术观点的全部问题。交通和通讯的速度时代，是由á英国文学中篇优秀论文，即托马斯·德·昆西的英国邮车开始的。早在八四九年，他就理解了我们现在这个塞满汽车高速公路的世界的种种，包括高速车辆撞车致人死命的问题。
在标题为“骤死景观”的第二段中，德·昆西描写了次夜间旅行，乘๖客坐在特快邮车大箱子上，而大胖车夫却沉睡不醒。车辆在技术方面的完美，车夫变为盲目无生命物体的情况，使旅客生命全由那机器的机械性能摆布。由于服用剂鸦片酊，德·昆西感觉清晰，意识到เ那几匹马在公路上走错行道，正以每小时十三英里的速度飞奔，已无法遏制。灾祸已成定局，倒不是针对奔驰的坚固邮车，而是针对沿着道路反向行驶的不幸的第个ฐ车辆。实际上，在这看上去像“阴森走廊”般的笔直三线大路尽头，他看到了个ฐ“轻细的苇篷单马车”，里面坐着对青年夫妇，慢悠悠地走近，小时走英里地。“无论数学家怎么เ计算，在他俩和永恒之间，也只有分半钟。”德·昆西惊呼：“我已经迈出了第步，第二步是那ว青年的，第三步归于上帝。”即使是在高速度经验已经变成为生活基本事实的时代，德·昆西对这几秒钟็的记述也是无与伦比的。
眼睛的扫描，人脑的思维，天使的翅膀，其中哪项能够迅速得在这个问题与答案之ใ间穿过，能够把两者分开？光线赶上光线脚步的速度也许可分开，但是我们车辆横扫切地击败那小马车逃难努力的运度却是无法分割的。
德·昆西成功地表现了对于段极短暂时间的感受：虽然极短垣，却依然包含了对于撞车事故在技术上的不可避免性的估计。和种不可预测场面的估计，亦即上帝的作用：令两辆对开的车不要相撞。
在这里，令我们感兴趣的主题不是物体的速度，而是物体速度与思维和感觉速度二者之间的关系。德·昆西同时代的位意大利诗人对此也感兴趣。贾科莫·列ต奥帕第r在青年时期不好活动得出奇，但是在他的日记凡人琐事中记录了个少见的欢乐时刻：
例如骏马的速度——无论我们观察也好，体验也好，也就是说，骑在马背上——其本身都是最令人愉快的；也就是说，那ว欢快，那ว活力，那力量，这种活生生的感觉。的确，这种速度几乎给了你种关于无限性的意念，净化你的心灵，强化你的心灵。八二年十月二十七日
在凡人琐事中以后几个月的札记里，列奥帕第发挥了他对速度这个ฐ论题的思考，有处开始谈到文学风格：
风格的迅速和简洁令我们愉快，因为迅速和简洁向我们的心智提供了同时出现的或者彼此交接的极为迅速以致看起来像是同时出现的思想的奔驰，或者使心智浮游于丰富的思想形象或者精神的感受之中；心智或者不能ม把这切中的每项都全然拥抱或者没有时间悠闲，或者失去感受。诗歌风格的力量大体上等同于迅速，仅仅因为ฦ这样的效果就令人欣喜，而决不是其他。同时出现的思想造成的兴奋既可能起源于每个孤立的词语——无论是本义或比喻意义上的词语，也可能起源于词语的排列，句势的变化；或者甚至对其他词语或短语的压缩。
我想，用马来比喻思维迅速的做法，首先见于伽利略。为了和位罗列许多古代经典名句以拼凑其理论的对手辩论，伽利略写道：
如果说讨论个难题就像搬运重物，许多匹马自然比匹马能驮更多的粮食，而且我也会同意多重式讨论比单式讨论包含的内容多；然而，讨论事实上像是种比赛，而不像搬运，匹巴巴利ำ骏马是要比百头弗里兰母牛跑得快得多的。
对伽利略来说，讨论辩论都是指推理，而且常常是演绎推理。“讨论就像赛跑”，这个命题可能就是伽利略๓的信仰声明；这是种思维方法和文学审美趣味。对他来说，良好的思维就是指推理迅速机动，论据简洁；但是也包括使用想象力丰富的例证。伽利ำ略在比喻和“思维实验”中也表现出了对马匹的某种偏好。我在篇论伽利ำ略比喻的论文中至少提出了他谈马的十个重要例证：马是动态的形象，因而是运动实验的工ื具；是显现大自然全部复杂性及其全部美质的形体；是激发假想的情况下想象力的形体，即马受到了最为奇异考验，或者长到巨大的比例。——然而，这切都不同于把推理比拟为比赛：“讨论就像赛跑”rr。
在关于两种主要世界体系的对话中ณ，萨格莱多r体现了思维的速度，这个人物加入了托勒密派的辛普利西奥和哥白尼派r的萨尔维亚蒂之ใ间的讨论。萨尔维亚蒂和萨格莱多代表了伽利ำ略气质的两ä个ฐ侧面。萨尔维亚蒂是严格的按部就班地进行推理的人，缓慢而谨慎；而萨格莱多则“谈锋凌厉”，看待事物更富于想象，往往得出未加展示的结论，把每个设想推向其极端的结果。萨格莱多提出了月球上如何可能有生命或者地球如果停止自转会出现什么情况的假想。但是，萨尔维亚蒂确定了伽利略把思维敏捷置入其中ณ的价值尺度。没有过渡的瞬时推断是上帝心智的推断：上帝的心智比人的心智高超得无限：但是，人的心智也不应该受到轻视，或者被看得无足轻重，因为它也是上帝创造的，而且，随着时间的流逝，它研究理解并且造就了许多伟绩。这时候，萨格莱多插话，赞扬人类最伟大的发明——字母表：
但是，超越所有巨大发明的某个人心智的光辉，这个人梦想到了寻求种把他最深沉的思想传达给别ี人的手段，无论时间地点有多么遥远。他想到了和身在印度的人，和还没有诞生的人，和千年乃至万年以后诞生的人谈话。用什么办法呢？用在纸页上千变万化地排列二十个小符号的办法！
我在谈轻逸的讲演中引征了卢克莱修，他在字母的组合中ณ看到了物质的不可思议的原子结构模式。现在我引用伽利ำ略的话，因为他在字母的多种组合中“纸页上千变万化地排列二十个ฐ小符号”看到交流思想感情的终极办法。伽利略说，这是和在时间与地点上遥远的人的交流：但是我们可以补充句，这也是书写在切现存或可能事物之ใ间所建立的直接联系。
我在每讲中都为自己提出个任务，要向未来千年推荐我倍感亲切的种特殊的价值观：而今天我要推荐的正是：在我们的时代，其他迅速得出奇，而且广泛使用的媒介无往而不胜，带来了把其他切的交流都推向种单的同质的表面的危险，在这种情况下，文学的功能就是仅仅因为ฦ不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。
摩托化时代把作为种可测算数量的速度强加给了我们，速度的记录是人和机器进步史上的里程碑。但是心智的速度是不可测量的，无法比较也无所谓竞争的；也表现不出在历史上的结果。心智的速度本身就是珍贵的，因为它给对于这样的事物具有感受能力的人带来愉快，而不是可以利用的实际使用价值。篇急速而锐不可挡的推理言词不定比经过深思熟虑的推理言词更好。远非如此。但是，前者所传递的是直捷了当地来源于其急速性质的某种特殊品质。
我在开始的时候就说过，我选作讲演主题的每种价值或者德性都不排除其对立面。在我对轻逸的赞许中蕴含着我对沉重的器重，同样，这篇对迅速的称颂โ也不想排除徐缓带来的种种愉快。文学已经锤炼出减缓时间流驶的各种技巧ู。我曾提到过重复技巧，现在要简论下脱离主题的枝节叙述。
在现实生活中，时间是种财富，我们分配时间都很吝啬。在文学中，时间是种财富，我们花费起来从容不迫，不受约束。我们不必首先跑过预设的终点线。相反，节约时间是好事，因为节约得越多，也就越花得起。风格和思维的迅速首先就是灵活性机动性和从容不迫，这些品质与写作并行，因为写作中ณ自然而然地可以离开主ว题，从个题目跳向另外个题目，可以脱离主线百次，经过百次辗转曲折之后又返回原主ว线。
劳伦斯·斯泰恩rr的重大发明是完全由á蔓生枝节组成的小说，后来为狄德罗继承。蔓生枝节是种推延结尾的策略，延长作品占有的时间，不断的逃遁或翱翔。翱翔是为脱离什么เ呢？当然是为了脱离死亡，卡尔罗·列维r为ฦ斯泰恩的商第传rr意大利文版写的序言中这样说。几乎没有人会设想列ต维是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在于甚至在观察社会问题时也发挥出来的种脱离主ว题的精神，和种无限的时间的感觉。列维写道：
时钟็是商第的第个象征物。在时钟的影响下他被孕育，他的不幸开始；他的不幸是和时间的这个标志同的。像贝利ำ说的，死亡隐藏在时钟里：个体生命的不幸，这个ฐ片段生命，这个没有整体性的被分开的不统物的不幸，这就是死亡，死亡就是时间，个体存在的时间，分化的时间，滚滚向前奔向终点的抽象的时间。商第不想出生，因为他不愿意死亡。以免于死亡和躲避时间，每种办法每种武器都是可贵的，如果说直线是两ä个命定的无法逃避的点中间的最短距离，那么，离开主题的枝节则ท可以延长这个距离；还有，如果这些枝节变得十分复杂纷多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的踪影，谁知道呢？——也许死亡就不会找到我们，也许时间就会迷路，也许我们自己就会不断地隐藏在我们不断变化的隐匿地方之中ณ。
词语。词语促使我思考。因为我不热衷于漫无目标的流浪，我想说我愿意投身于直线，希望这条线无限地延续下去，把我变得无法企及。我愿意详尽计算我飞翔的轨迹，期望我能够把自己像枝箭样抛射出去，然后消เ失在地平线外。或者，如果我受到太多障碍的阻挡，我就计算直线线段序列ต，让这序列尽快地把我引出迷宫。
从青年时代起，我个ฐ人的座右铭直是个古老的拉丁文语句：慢中求快+。也许，比语词和观念本身更加吸引我的是那ว意味深长的标记。大家可能还想得起来，威尼斯伟大的人文主义แ者阿尔都斯·马努求斯ั在所有书籍标题页上都用条在铁锚上方以曲线跳跃的海豚来象征“慢中求快”这句箴言。智力劳动的紧张性和经常性都表现在这优雅的版画商标之中ณ了，鹿特丹ล的爱拉斯模r曾用几页的篇幅加以评论。
但是，海豚和铁锚都属于航海象征，我却向喜欢看到把互不联系谜般的形体收拢在起的象征性图案，像猜谜画那样。在保罗·乔维奥收集的十六世纪象征图案中，作为“慢中ณ求快”图解的蝴蝶和螃蟹就是这样。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形体对称，两者之ใ间形成了种未曾预ไ料到的和谐。
作为ฦ名作家，我从开始就力求探索那捕捉时间相距遥远的点并将其连接起来的心智线路的闪光。我喜爱探险故事和童话，尽量在其中寻找某种内在能量的对等物，心智的某种运动。我直是在寻求形象和从形象中ณ自然地产生出来的运动，同时我也意识到，只有在想象流转化为文字之后，我们才能够谈论某种文学效果。对于写诗的诗人是这样，对于散文作家也是这样：成功取决于用词炼字，表达的妥当当然常常来自灵感的急速闪烁，但是规律却是耐心地寻找恰如其分的词语，寻找每个字都不可更替的句子，寻找字音与概念的最为有效的配合。我确信，写散文是不应该和写信整理者：疑当为ฦ“写诗”有任何区别的。两ä者的要点都是寻找独特的词句，简洁凝炼而且便于记忆的词句。
在长篇作品里不断地保持这种张力是困难的。但是，从气质上看，我觉得自己写短篇更为得心应手：我的作品大部分是短篇小说。例如，我在宇宙的滑稽和零r中的尝试——给予时间和空间的抽象概念以叙事的形式——只能在短篇小说的紧ู凑篇幅中完成。但是，我还实验过更短的篇幅，更短的短篇，介乎于寓言和散文诗之间，可参看我的隐身城市和近来在帕洛马尔先生中的描写。当然，篇文本长短是种外在的标准，但是我所谈论的是种特殊的密度；虽然这种密度可以在幅度较大的叙事作品中达到เ，但是其恰当的维度可见于单独的页。
我这样偏爱短小的文字体裁，这仅仅是因为ฦ我遵循了意大利ำ文学的真正使命；意大利ำ文学缺乏็长篇小说作家，但是诗人很多；这些诗人们如果写散文，也要在文章中发挥其才能，最高度的创新和思维能力也只见于寥寥几页。其他国家的文学难以比拟的个ฐ例证是列奥帕第的散文与对话rr。
美国文学中有个光辉而生气勃勃的短篇小说传统，的确，我想说，美国文学最珍贵的著作是在短篇小说之中ณ。但是，出版家划出的严格分类法——短篇小说和长篇小说——排除了其他短小的体裁依然可见于美国伟大诗人们的散文作品：从瓦尔特·惠待曼的标准的日子到เ威廉·卡罗斯·威廉斯ัr的许多文章。出版商的要求神圣不可侵犯，但也不应该阻拦我们尝试新า的体裁。在这里我真是应该大声呼吁，为短小文学体裁的丰ถ富加以辩护，为这种体裁所表现的风格和内容的精练辩护。我现在想到的是保尔·瓦莱里ér的趣味先生r和他的其他许多散文，想到了弗朗西斯ั·彭热r写的关于各种物件的散文诗，米歇尔·莱里斯ั对他自己้和他自己้的语言的探索，亨利·米晓r在笔荟发表的短小故事中的神秘性的和幻觉般的幽默。
当代新文学体裁最后大发明是短篇作品大师霍尔赫·路易斯ั·博尔赫斯ั完成的。他设计他自己้是叙事者，“哥伦布的鸡蛋”，这点使他能够克服在他近四十岁时依然妨碍他超越杂文走向小说的心智障碍。博尔赫斯ั的想法是，设想他准备写的书已经由另外某个人写出，个不知名的假想的作者，个ฐ用另外种语言写作的来自另外个文化背景的作者写的，而他本人的任务则ท是去描述和评论这本被发明出来的书。关于博尔赫斯的传奇中有这样件轶事：按上述规则写出来第篇优秀短篇小说向阿尔穆塔辛迈进rá于九四○年发表在南方แr杂志上，确实被人看作是对位印度作者的本书的评论。同样，博尔赫斯的批评家们都觉得必须指出，他的每篇作品的篇幅都是延展了两ä三倍的，因为借用了属于真实的或想象的图书馆的其他书籍的片段，无论这些书是经典博论，还是臆造出来的。
我要特别强调的是博尔赫斯是如何毫不受阻地找到了接近无限的方法，而风格又极其爽朗明快清新。同样，他那ว综合性的侧面插入式的叙事方式所用的语言无处不是具体而准确的，其创新之处表现在节奏的多样性句法的种种更迭形容词使用出人意表令人叹为观止之上。博尔赫斯创造了种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。这是种“势态文学”，这是后来在法国使用的个术语。关于这个ฐ情况的端倪见于小说，见于可能成为ฦ设想中的作者赫伯特·奎恩r的作品的那些细小伏笔和规则。
第二讲：迅速【3】
紧凑只是我想要谈论的题目的个方面，我只想说，我常常梦想那些篇幅浩繁的宇宙论式著作英雄叙事诗和史诗能够压缩到警句的篇幅。在我们面临ภ的更为繁忙匆促的时代，文学应该力争达到诗歌和思维的最大限度的凝炼。
博尔赫斯和比奥伊·卡萨莱斯ั合出了本极短短篇故事集短篇与奇异故事集rrr，1955。我想编本只有个句子，或者甚至只有行文字的故事集。但是，到เ目前为止我还没有发现哪个作家可以和危地马拉作家奥古斯托·蒙泰罗索ิrr相比拟：“我醒来的时候，恐龙依然在那里。”
我知道，这篇以目不可见的联系为ฦ依据的讲演已经涉及很多方แ面，有可能离题大远。不过，今天晚上我所谈的全部题目，可能还有上次谈的那些题目，实际上是可以统
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