作者前言
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作者前言
伊塔洛·卡尔维诺
现在是九八五年，我们和下轮千福年之ใ间只剩十五年的时光。在此刻๑，我并不觉得新纪元的逼近会引起什么เ特别的情绪波动。我并不想在这里讨论未来学，而是要谈文学。目前这轮即将终了的太平盛世，见证了西方现代语言的诞生与发展，文学的发展则ท探勘了这些语言在表现认知想象等方面的可能ม性。这也是书籍的千福年，在这千年中，书籍以我们目前熟悉的形式出现。我们常纳闷，文学和书籍在所谓的后工业科技时代会有什么下场——这样的关注，或许就是个征兆，表示目前这个太平盛世即将结束。我并不太喜欢沉溺于这种揣测。我对文学的未来有信心，因为ฦ我知道有些东西是唯独文学才能提供给我们的。因此，我希望把这些演讲投注于我衷心认同的某些价值性质，或文学特性，设法从下轮太平盛世的视野来看待。
第讲：轻逸
～小说
1้轻逸
在第讲里，我要谈谈轻与重之间的对立；侧重于对轻的价值判断ษ。这并不是说我认为重的价值较少引人入胜，而仅仅是因为，对前者我有更多的话可说。
写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验之后，应该是我寻求自己毕生事业的总体定义的时候了。我想指出：我的写作方แ法直涉及减少沉重。我向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我向致力于减少故事结构和语言的沉重感。
在这讲中ณ，我要尝试向我自己还有诸位解释清楚，我何以认为轻是种价值而并非缺陷，指出在哪些过往的作品中我发现对轻的理想，并且表明现在我把这种价值放置在何处，又如何将其投射于未来。
我先谈谈上述最后点。我开始写作生涯之时，每个青年作家的诫命都是表现他们自己้的时代。我带着满怀的善良动机，致力于使我自己้认同推动着二十世纪种种事件的无情的集体的和个人的动力。在激发我写作的那种探险性的流浪汉般的内在节奏，和世界上时而戏剧ຕ性时而丑怪的狂热景象之间，我设法寻求和谐。不久以后，我就意识到，本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之ใ间，存在着条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候我才意识到เ了世界的沉重惰性和难解；而这些特性，如果不设法避开，定将从开始便牢固地胶结在作品中。
在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头；这是种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何个方แ面。就像谁也没有办法躲避美社萨那种令切化为石头的目光样。唯能ม够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯ัr，他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯ั不去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象即使是在此刻，我即将落入这石头老虎钳之际，也还是柏修斯ั才能ม解救我；每当我想谈谈我自己以往生涯之ใ时，无不如此还是让我用希腊神话中的形象来说明为好。
为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示ิ，即铜镜中的形象。我不由自主ว地立刻把这篇神话看作是对诗人与世界的关系的个ฐ比喻，写作时可资遵循的种方法。但是我知道：任何阐释都有可能ม损害篇神话的涵义แ，从而将其窒息。对于神话，切切不可轻率。最好让神话存于记忆之中，玩味其每个ฐ细节多加思考，却又保持住对于其形象语言的感悟。我们从篇神话中领悟的道理在于文学的叙事过程，而不是我们从旁对其添加的因素。
柏修斯和美杜萨之间的关系是繁复的，并不止于这女妖被斩ล首。从美杜萨的血里诞生出了飞马佩加索ิ斯：石头的沉重转化成为其对立物。佩加索ิ斯的马蹄踩上赫里肯山，便引发出股清泉，这是司文艺众女神饮水的地方。据这篇神话其他些变体，是柏修斯乘坐了生于美杜萨可咒之ใ血却又为众文艺女神钟爱的飞马佩加索斯。说来也巧，就连柏修斯的有翼之鞋，也来自妖魔界ศ；他取自于美杜萨另外两ä个姊妹——这两姊妹共用个牙齿只眼睛。至于那斩下的首级，柏修斯则没有丢弃，而是藏在袋中随身携带。在他的敌人可能快要战胜他的时候，他只消抓住那首级上由小蛇组成的发卷，这件血淋淋的战利品在这位英雄手里便立即变成件克敌制胜的武器。这件武器，他只在非用不可之ใ时才使用，而且只用来对付那些罪大恶极只配化为石像的对手。在这里，这篇神话肯定是给予我们某种启示，蕴含在只能作如此解释的形象之中的启示。柏修斯ั通过藏匿的办法成功地制服了女妖凶险的脸面；正如起初他通过在铜镜中观察它的办法战胜了它样。
柏修斯的力量在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为ฦ自己的项特殊负荷来接受现实。
在柏修斯和美杜萨的关系方面，我们可以从奥维德的变形记r中ณ学习到更多的东西。柏修斯赢得了另个战斗：用剑把个海妖劈成碎块；解救了安德洛梅达r。现在他要做件事——在完成件如此令人厌恶的任务之后人人都想要做的件事：洗手不干。但是，另个问题旋๙即出现：把美杜萨的头放在什么地方。在这里，奥维德的几行文字7๕40่752在我看来不同凡响，表明个人要想充当斩ล妖勇将柏修斯应该具有何等细心周密的精神：“为ฦ了不让粗沙损伤这长满小蛇发卷的头，他用柔软的树叶铺垫地面，上面又加层水下植物的嫩枝，才把美杜萨的头放下，脸朝下。”我认为，柏修斯作为ฦ个ฐ英雄所代表的那种轻逸，在对如此凶恶如此恐怖，同时又有些脆ะ弱和夭折的妖怪所表现出来的，令人耳目新的礼仪姿态中，体现得淋漓尽致。但是，最为令人匪夷所思的事是如下的奇迹：细软的海草稍触及美杜萨就变成了珊瑚和水仙，而且，为了让珊瑚成为装饰品，又急急忙忙把嫩枝和海藻推向那可怕的首级。
在优美的珊瑚同美社萨这种凶蛮恐怖形象的冲撞之中，包含着深远的意义，我不愿意强加说明或解释而去损害其意义。
我所能够做到的是把奥维德的诗句和现代诗人欧杰尼奥·蒙塔莱的诗句加以比较。我们在蒙塔莱的小遗嘱中ณ也可以找到เ可资作为其诗歌象征的最为微妙的因素“蜗牛珠母层颜色的踪迹／或者碎玻璃般的云母片要起来对抗个可怕的恶魔，个扑向西方城市的长着漆黑色翅膀的魔鬼"。这首诗写于九五三年，蒙塔莱在其他诗中从来没有引发如此具有启示意义แ的景观，正是这些微弱的泛出光泽的踪迹构成了前景：与压城黑云般的灾祸形成对比：“即使灯光熄灭／舞蹈化为ฦ凶狂踢踏／你也要把它的灰烬珍藏在室盒之中。”但是，对于最为脆ะ弱者，我们如何能够袖手旁้观呢？蒙塔莱的诗是篇表白，表明他信赖那看上去似乎ๆ注定消亡的事物，信赖那仅在依稀可见踪迹中包含着的道德价值："ิ那细弱见微的闪烁，不是正在熄灭的火柴。"
为了谈谈我们的时代，我兜了个大圈子，还动用了奥维德的脆弱的美杜萨和蒙塔莱的黑翼魔鬼。个小说家如果不把日常生活俗务变作为ฦ某种无限探索的不可企及的对象，就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰·昆德拉r所做的。他做得十分明确，十分直截了当。他的小说生活中不可忍受之轻bb实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的种苦涩的认可，这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的无所不及的受压迫的处境之ใ中，也存在于我们大家所处的人类命运之ใ中，尽管我们可能要比他们幸运十倍百倍。对于昆德拉来说，生活的沉重主要存在于威迫，把我们裹得越来越紧的公共和私人事务的小孔眼大网般的威แ迫。他的小说告诉我们，我们在生活中因其轻快而选取而珍重的切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概ฐ只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决；而这种品质正是这本小说写作的依据，这种品质属于与我们生活于其中ณ的世界截然不同的世界。
只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就应该像柏修斯ั那样飞入另外种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必须改变我的方法，从个不同的角度看待世界，用种不同的逻辑，用种面目新的认知和检验方แ式。我所寻求的轻逸的形象，不应该被现在与未来的现实景象消เ溶，不应该像梦样消失
在广阔的文学天地之中ณ，永远存在着有待探索ิ的途径，无论是最近的还是最古老的风格和形式都能够改变世界给予我们的形象。但是，如果文学还不足以令我确信我不是在追逐梦景，那我就要求助于科学来培育我的景观，因为在科学中切沉重感都会消失。今天，科学的每个ฐ分枝都旨在表明，世界ศ是由最为细小的实体支撑着，如脱氧核糖核酸所包含的信息，神经元的脉冲，夸克，以及自从时间开始就在空间漫游的中微子
还有计算机科学。的确，软件只能ม够通过沉重的硬件来发挥它轻捷的功能。然而，到底还是软件发出指令，影响着外在世界和机械，机械只作为ฦ软件的功能实现物而存在，机械的发展可以实现更为复杂的设计。第二次工业革命，不像第次那ว样，没有向我们展现车床轰鸣和钢水奔流这类惊心动魄的形象，而是提供以电子脉冲形式沿着线路流动的信息流的“点滴”。钢๐铁机械依然存在，但是必须ี遵从毫无重量的点滴的指令。
用科学研讨的办法来寻求什么เ世界形象适应我的观点，这有道理吗？如果说，我在这里的企望对我具有吸引力，那么，这是因为我觉得这种企望可能ม和诗学史中ณ条古老的线索有联系。
卢克莱修r的物性论rrr是关于诗歌的第部伟大著作；在这部著作中，有关世界的知识倾向于消解世界的实在性，诱导到对切无限细小轻微和机动的因素า的感受。卢克莱修的出发点是写篇关于物理世界的诗，但是从开始他便预告物质是由不可见的粒子组成的。他是位注重物体具体性的诗人，这种具体性见于其永恒不变的实体，然而他首先要告诉我们的是，空虚也和实在的物体样具体。卢克莱修的主要用心在于防止物质的沉重压垮我们。即使是在叙述确定每种现象的严格机械规律时，他也感到เ必须让原子不可预知地偏离直线，从而保证原子和人的自由。关于不可见物和无限的不可预期的或然性的诗——甚至是关于空无的诗——就源于这样位诗人，位对世界实体现实毫不质疑的诗人。
这种对事物所持的原子化的态度也扩及到了可见世界的诸方面也正是在这里，卢克莱修才是位最好的诗人：暗室里室阳光柱中漂移旋转的尘埃微粒114๒124，海ร浪轻轻推到“接纳来者的白沙”上面的那些看似相同实则ท各异的细薄贝壳3๑74376，在我们周围组结起来，而我们从旁而过却视而不见的蜘蛛网381390。
我已经谈到另部百科全书式的诗作，即奥维德的变形记写作时间比卢克莱修的物性论晚五十年，它的出发点不是实体的现实，而是神话故事。对于奥维德来说，切都会变化成为不同的东西，关于这世界的知识意味着消解世界ศ的实体性。
还有，对于他来说，在世界上存在的切事物之间，都有种本质上的可比拟性，与权力和价值观的任何等级观对立。如果说卢克莱修的世界是由á不变的原子组成，那么，奥维德的世界则由á规定着万物——无论是植物动物或者是人——的多样性的品质属性和形式组成。但这些不过是个单的共同本质的外在表象而已๐；这本质旦被潜在的情绪激发，就会成为ฦ与其绝不相同的现象。
奥维德正是遵循了种形体向另外种转化的延续性，才表现出他无以伦比的才华。他讲了个女人如何意识到自己正在变成棵忘忧树的故事：她的两只脚深深地植入土地中，层柔软的树皮渐渐向上扩展，裹起她的大腿，她抬起手梳理头发，发现手臂长满树叶。他还谈到阿拉奇纳r的手指；阿拉奇纳是梳纺羊毛旋转纺子穿针ฤ引线进行刺๐绣的专家。在某个时刻，我们看到เ阿拉奇纳的手指渐渐延长，变成纤细的蜘蛛腿，开始织起蛛网来。
在卢克莱修和奥维德那ว里，轻是种基于哲学和科学的观看世界的方แ法：对卢克莱修而言，是伊壁鸠鲁r的理论，对奥维德而言，是毕达哥拉斯r的而奥维德所展现的毕达哥拉斯是十分类似佛的。在他们两人那ว里，这种轻来自写作风格，来自诗人驾驭语言的能力，完全独立于诗人自称所要遵循的哲学学说。
话说到เ这里，我想，关于轻的概念快要开始成形了吧。首先，我希望我已经说明，的确存在着种包含着深思熟虑的轻，正如我们都知道也存在着轻举妄动那种轻那样。实际上，经过严密思考的轻会使轻举妄动变得愚笨而沉重。
我可以用十日谈r,9๗中的个故事来最好地说明这点。故事中的个人物是佛罗伦萨诗人吉多·卡瓦尔康蒂。薄迦丘b把卡瓦尔康蒂描写成位严肃的哲学家，常在座教堂附近大理石坟墓间漫步思考。而佛罗伦萨的纨绔子弟们则成群结队在城里骑着马招摇过市，总要抓紧ู机会寻欢作乐。他们不欢迎卡瓦尔康蒂；卡瓦尔康蒂虽然富有文雅，却不参加他们的欢宴；另个原因是，人们怀疑他的神秘主ว义哲学缺乏虔敬精神。
天，吉多离开圣米开莱广场，沿着他常常行走的路线——穿过阿达马里街来到圣乔๒万尼。现在在圣莱帕拉塔广场附近的高大的大理石坟墓，当时都散乱ກ分布在圣乔万尼。他站在教堂斑á点石柱和这些坟墓之间，身后教堂的大门关闭着。这时候，贝托少爷和他的同伙从圣莱帕拉塔广场骑着马奔来。看见吉多伫立在墓石中间，他们便说：“走，去敲打敲打他。”于是刺马前进，嘻嘻哈哈地奔到他面前，像冲锋队样，弄得他不知所措。他们开口便说：“吉多，你不理睬我们，可是你要放明白点，就是你证明了上帝不存在，那你又能ม怎么เ样？”吉多见被他们包围，便迅速回话：“各位少爷，你们要骂我就回你们家里去骂吧。”说罢，他只手扶着块大墓石，轻快灵便地跳，跳到那墓石后面，随即拔腿走开，摆脱了他们。
在这里，令我们感兴趣的不是卡瓦尔康蒂理直气壮的回答可以作如下的解释：诗人所主张的“伊壁鸠鲁哲学”r实际上是阿维罗学说rr；这学说认为ฦ个ฐ体的灵魂只是普遍智慧的部ຖ分：坟墓是你们的归宿，不是我的；因为ฦ凡是能够通过智慧思辨而上升到เ普遍观照ั的人，都会克服个体肌体的死亡。给我印象最深刻的是薄伽丘提供的视觉场景：卡尔康蒂跃而逃脱，真是个身轻如燕的人。
如果让我为新世纪选择个吉利的形象的话，那ว么，我要选择的就是：超脱了世界之ใ沉重的哲学家诗人那机敏的骤然跳跃，这表明尽管他有体重却仍然具有轻逸的秘密，表明许多人认定的时代活力——喧嚣攻击纠缠不休和大喊大叫——都属于死亡的王国，恰如个堆满锈迹斑斑á破旧汽车的坟场。
我要继续谈论卡瓦尔康蒂这位轻逸诗人，想要提醒诸位记住上面的形象。他诗中的“戏剧人物”不会是连连叹息的人，不是道道的光明，透明的形象，首先不是他称之为ฦ“精神”的全部那些非物质的冲动和信息。像爱情的痛苦这种绝非“轻松”的题材，都被化解为在敏感心灵和智慧心灵之间在情感与理智之间在目光与声音之间移动的难以察觉的实体。总之，在每种情况下，我们都能注意到三个特点：极度轻微；二不断地运动；三是个ฐ信息的矢量。在些诗中，这信息传递者就是诗歌本文。在最有名的首我从不希望归来rrrr中，流亡的诗人谈到他正在写作的首歌谣，他说：“你又柔和又轻盈／快到我那姑娘的身旁。”在另外首诗中，作家的工ื具鹅翎毛笔和削翎毛用的小刀说了话：“我们是可怜的心神不安的翎毛／小剪ຘ子和悲伤的修笔刀。”在第十三首十四行诗中，“精神”r或“灵魂”r这两个ฐ词出现在每行诗里。在首平常的自嘲诗中，卡瓦尔康蒂对这个关键词的偏爱发展到了极致，组成包括十四种“精神”的篇复杂而抽象的叙述，每种“精神”均有其不同的功能，而全部在十四行的范围之内。在另首十四行诗中，爱情的痛苦肢解了躯体；但那躯体仍然像铜制或石制或木制ๆ自动机器样地行走。几年以前，魁尼柴理在首十四行诗中ณ把他的诗人蜕变成为ฦ尊铜像，这是个从它给予的沉重感中ณ汲取力量的具体形象。
在卡瓦尔康蒂那里，因为构成|人的形象的材料多种多样，而石可以互相取代，所以物质的沉重感被消解。比喻不会施予我们种强硬的形象，就连“石头”这样个词语也不会给诗行增加沉重感。在这里我们还可以见出我在评论卢克莱修和奥维德时谈到的些现存物的等同性。批评家吉安弗朗科·孔蒂尼r说这是“卡瓦尔康蒂的现实物等同观”，指的是卡瓦尔康蒂把切置于同等水平上。卡瓦尔康蒂等同切事物的最恳切范例见于他的首十四行诗；诗开始就罗列了许多美的形象，但注定都要被位所钟็爱的女人的美超过：
美丽的女人和美丽聪颖的心灵，
身披甲胄的骑士，却文雅虔敬，
百鸟的啁啾和倾诉的爱情，
明丽ษ的船只在海面上全速滑行。
清新的空气流遍破晓的黎明，
还有徐徐落下的白雪，寂静无风，
流水潺潺，草地上百花怒放，
装饰品有黄金白银和淡蓝的水晶。
“还有徐徐落下的白雪，寂静无风”这行，但丁在地狱篇r，30中稍加改变后引用：“有如大雪在无风的山中ณ飘落。”这两行诗几乎完全相同，但是表达的思想却完全不样。在这两行中，无风日子中的雪表现出种轻飘的寂静中的运动。但是，相同之处仅此而已。在但丁的诗行中ณ，地点“山中”占重要地位，表现出山的风景，而在卡瓦尔康蒂那里，可能显得冗赘的形容词"白"字，和动词“落下”——完全可以预ไ计的是——把片风景溶入种茫然的期待。不过，还是这两ä行的第个词确定了两者的区别。卡瓦尔康蒂用的连接词“还有”把雪和其前后的其他景观置于同平面上；这是有如世界上美丽ษ事物的目录样的系列形象。在但丁那里，副词“有如”囊括了比喻范围中的整个ฐ场景，但是在这个范围之内，它包含着种具体的现实。地狱里倾盆大雨的情况也同样具体而有戏剧性，他是以纷然飘落的雪片来比喻火的。在卡瓦尔康蒂那里，切都极快地运动着，我们体会不到其恒定性，只能见出其效果。在但丁那里，切都具有恒定性和稳定性：事物的沉重感已恰如其分地确定。但丁即使是在谈论轻微的事物时，看来也是想要表现出这种轻微中ณ的沉重感：“有如大雪在无风的山中飘落。”在另外行十分类似的诗中，沉入水中ณ而正在消失的物体的沉重感似乎被抑制住，下降减慢，“就像深水中的沉重物体样”天堂篇r，1้23。
在这里，我们应该记得，正因为我们明确知道事物的沉重，以关于世界ศ由毫无重量的原子构成这观念才出人意表。同样道理，如果我们不能ม体味具有某种沉重感的语言，我们也就不善于品味语言的轻松感。
我们可以说，几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向互相竞争：种倾向致力于把语言变为种像云朵样，或者说得更好点，像纤细的尘埃样，或者说得再好点，磁场中磁力线样盘旋๙于物外的某种毫无重量的因素。另外种倾向则ท致力于给予语言以沉重感密度和事物躯体和感受的具体性。在意大利文学——实际上是欧洲文学的初期，第种倾向就已经由卡瓦尔康蒂开创，而第二种则由á但丁开始。对比在总体上是成立的，但是需要繁复的分析，因为ฦ但丁的写作极为丰富，他又多才多艺得超凡绝伦。但丁的首充溢着最为恳切轻松感的十四行诗吉多，我愿你拉波和我,ไrr事实上是献给卡瓦尔康蒂的，这绝非偶然。在新生中，但丁也像写老朋友老主ว人翁那样地写同样的题材；某些用语题材和思想都见于两位诗人。甚至在神曲中，但丁对轻松的描写也是前无古人的，但是，他的真正的天才却在于个ฐ相反的方面：他善于从语言中提取出全部ຖ潜在的音韵情感和感觉，在诗歌的不同层面中，全部的形式和属性中把握世界，传达出这样种意象，即：世界是个有组织的系统，是种秩序，是个各得其所的等级体系。我也许稍微夸大了点对比，不过，我依然想说，但丁甚至把实体性赋予了最为抽象的精神思辨，而卡瓦尔康蒂则在格律严å谨的诗行的每个词中ณ化解了真实经验的具体性，思想似乎ๆ像迅速闪光样从黑暗中连连迸发。
上面对卡瓦尔康蒂的讨论可以用来澄清我所指的“轻松”了，至少对我是如此。对我来说，轻微感是精确的，确定的，不是模糊的偶然性的。保尔·瓦莱里r说：“应该像只鸟儿那ว样轻，而不是像根羽毛。”我至少在三层意思上引用了卡瓦尔康蒂描写轻感的例子。首先是语言的轻松化；使意义แ通过看上去似乎毫无重量的语言机质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的浓度。诸位自己้可以找到这类的例子。例如艾米莉·狄根森就可以提供许多：
个ฐ花托，片花瓣和根刺针ฤ，
在个普通的夏日的清晨——
长颈瓶上挂满露珠——两个蜜蜂——
息微风——轻轻摇曳的树林——
还有我，是朵玫瑰！
其次，是对有微妙而不易察觉因素า在活动的思想脉ำ络或者心理过程的叙述，或者涉及高度抽象活动的任何种描写。在更为近代的作家中，我们可以看看亨利·詹姆斯r，随便打开他的哪本书：
这些鸿沟的两侧常常被虽然很轻虽然微小的旋๙转气流也不时引起摆动却十分坚固的构件连接起来；似乎这些鸿沟为了安定自己的神经间或也需要有枚探锤投下，以测量那深渊的深度，有件事实已经成不变地存在，这就是：她看起来向没有感觉到需要反驳他对于她秘藏心底而不敢明言的个念头的责备；这个念头，直到他们最近推心置腹的讨论结尾，才被和盘托出。【丛林猛兽】，bຘ，第三章
第三，轻逸的视觉形象具有象征的价值，例如薄伽丘故事中ณ卡瓦尔康蒂以轻便的腿脚翻跃过墓碑。有些文学创新是以其语汇变化而不是其实际的词语给我们留下深刻印象的。而堂吉诃德将其长矛戳入风磨叶片自己也被拉入空中的场面，在塞万提斯的小说中只用了几行的笔墨。可以说，作者只把素า材最小的部ຖ分写进小说。然而，这是全部文学中最为著名的段落之。
凭借这些见解我想可以浏览我的藏书寻找轻逸的例子了。在莎士比亚，我马上就注意到了，默库肖r上场要点1718：“你是情人；要借用爱神的翅膀／超越平凡的境界，自由á飞翔。”罗密欧和默库肖见地相反，回答道：“在爱情重担压迫下，我正在下沉。”默库肖巡游四方的方式，可以轻易见于他所使用的动词：舞蹈飞翔策马奔驰。人脸是个假面具，“副面甲”。他刚上场，就感到有必要解释他的哲理，不是通过理论阐述，而是讲述个梦。仙女们的接生婆麦布女王出现在辆用“个空心檬子核”做的战车上：
她战车的轮辐材料是大蜘蛛的细腿，
华盖用料是蚱蜢的翅膀，
缰绳是小蜘蛛吐出的细丝，
项圈是闪烁银色的月光，
鞭杆是蟋蟀的腿骨，鞭子是薄膜细条