起来的：这些题目都可以归结到我特别推崇的位奥林匹斯山的神，即赫尔姆斯墨丘利rrr，通讯和媒介神。他化名为ฦ托思，成为写作的发明者；依据卡尔·荣格对炼金术象征的研究，他又化身为“精神墨丘利”rrr而代表了个体化原则ท。墨丘利长着有翅膀的脚๐，轻盈腾空，机敏灵活，善于审时度势，自由轻巧ู，在众神之ใ间神人之间宇宙法则和个体命运之间自然力和文化形式之ใ间世界客体与全部ຖ思维主体之间建立了关系。为了支持我对文学的建议，我还能选择更好的保护者吗？
古人在心理学和占星术之间，在秉性气质众行星和星座之ใ间的联系中ณ看到了微观与宏观的反映，对于他们来说，墨丘利的品性是最不确定最为多变的。但是，从更为宽广的观点来看，受到墨丘利ำ影响的气质倾向于交流商业和机动灵活，和农神影响下的气质形成对照，这种气质看起来忧郁๗倾向于静观和孤寂。从古代起，人们就直认为农神气质适宜于艺术家诗人和思想家。看来的确如此。当然，如果某些人士没有强烈地倾向于内省对现实世界感到不满意倾向于连数小时数天忘掉自己并且全心凝望着静止不动的沉默的文字，那么文学就不会存在的。确实，我的性格符合于我所属的这行的传统特征。我也直是具有农神气质的，无论我想要戴上什么假面具来装扮。我对墨丘利的崇拜也许就是种我要成为什么样的人之热望的表现。我是个梦想成为墨丘利的农神；我写的切都反映出这两种期望。
但是，如果农神克罗诺斯ั，rr不能对我施ๅ以某种力量，他的确也就不是我所喜爱的个神。除了他那怯弱的面，我对他没有什么情感。然而，另外个ฐ与农神有家族关系的神我却十分喜爱。这个ฐ神所享有的星象学和因而是心理学方面的威望不很高，所以他的名字没有用来命名古代人所见天上七大行星中的任何个，但是，在荷马以后，他在文学中却直是受到善待的。我所说的是武尔坎赫斐à斯塔斯ั，，这个神不在天上邀游，而是隐身于火山口底，关在自己的铁匠作坊里，不倦地打造最新式的工ื艺品：供众男神和众女神用的珠宝首饰武器剑鞘罗网捕捉机。对于墨丘利的天马行空，武尔坎的回答是摇摆的步态和节奏分明的叮当锤声。
在这里，我还不得不提下我偶然读过的书；因为ฦ给人启发的思想时时来自从严格学术观点上看难以归类的随便拿到เ手的书。我指的是本我在研究意大利纸牌的象征符号时看的本书，就是安德烈·维莱尔rér的我们的形象史rr，196๔5。作者是位研究我认为定是荣格派主张的集体想象力的学者；根据他的观点，墨丘利和武尔坎代表着两种密不可分而且互补的生活功能ม：墨丘利ำ代表共振，或者参与我们周围的世界事务，武尔坎则ท代表聚焦，或者创造性的聚精会神。墨丘利和武尔坎都是丘必特r的儿子，其统领范围是个体和社ุ会意识。但是，从母亲方面看，他是乌ไ兰努斯ัr的后裔，其领域是具有不可分割连续性的“周期性精神”时期。而武尔坎则是农神的后代：其领域是以自我为中心与世隔离的“精神分裂症”时代。农神推翻了乌兰努斯，丘必特推翻了农神。到最后，在祥和明朗的丘必特的王国，墨丘利和武尔坎都还带着某种初始的黑暗领域的回忆，同时把原有的某种破坏性病症化为某种积极的因素：共振和聚焦。
在我阅读了维莱尔对墨丘利和武尔坎如何既形成对照ั又为ฦ互补的解释以后，我开始理解我以往不甚了了的道理，理解了我自己，我是怎样的人，应该怎么样；我是怎么写作的，应该怎样写作。需要武尔坎的专注和技巧ู来记录墨丘利ำ的遭遇和变形。需要墨丘利ำ的快捷和机动来令武尔坎漫无休止的辛劳有意义。还有，从形体散漫的矿石母体中ณ，众神的职务象征获得了形体：七弦琴，或者三叉戟，长矛或者皇冠。
作家的作品必须包含多种节奏，包括武尔坎的和墨丘利的：凭借耐心而细密的配置而取得的某种紧ู急的信息和种瞬时的直觉，这种直觉旦形成，就获取了某种事物的只能如此别无他样的终极形式。但是，这也是时间的节奏，时间流逝的目的只有个：让感觉和思想稳定下来，成熟起来，摆脱切急躁或者须臾的偶然变化。
这篇讲演是以个故事开始的。现在我再说个故事来收尾。这是个中ณ国故事：庄子多才多艺，也是位技巧精湛的画ฑ师。国王请他画只螃蟹。庄子回答说需要五年的时间座乡间的住宅和十二名听差。五年以后他还没有动笔，说：“还需要五年。”国王同意了。在第十年的年底，庄子拿起笔来，只用了笔就顷刻间画ฑ成了只螃蟹，完美之极，前无古人。
整理者注：参照ั十日谈原文，此句大意为“请允许我给您说个ฐ世上最好的故事，让它像匹马样驮着您走过老长的段路”。
+整理者注：。
第三讲：确切
～小说
3确切
在古代埃及人那里，确切是用根羽毛作为象征的；羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂。这轻轻的羽毛叫做马特，是天平女神。记录马特的象形文字也指长度单位，即标准砖块的三十三厘米的长度，还指笛子的基本音符。
这知识来源于乔其奥·德·桑蒂拉纳r论古代人观察天象之ใ精确的演讲；这个演讲是我九六三年在意大利ำ听的，它给了我种深刻๑的影响。近来，我常常想起桑蒂拉纳，我九六○年初访美国时在麻萨诸塞州他是我的向导。为了纪念他的友谊，我用天平女神马特的名字开始我这篇论文学中的确切的讲演——而且，还因为天平座是黄道十二宫中我的符号。
首先，我想先来规定下我的题目内容。我认为ฦ，确切首先是指三件事：
为ฦ件工作制ๆ定的规定明确计算细致的计划；
二引发出清晰鲜明容易记忆的视觉形象。在意大利语里有个ฐ来自希腊语的形容词，在英语里是没有的；
三在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。
为什么我感到เ必须保卫许多人可能已经认为极为明显的些价值观了呢？我想，我的第个ฐ冲动来自种敏感。我觉得语言总是在被随意地近似地漫不经心地使用着，这个情况令我烦恼，不可忍受。请不要认为我这种反应是我对我的邻居不宽容的结果：实际上最大的不愉快来源于我听到เ自己的言谈。
我之所以尽量少说话，原因也就在这里。如果说我爱好写作，那就是因为ฦ我可以审察每个句子——如果我不十分满意我的遣词造句的话——我至少可以消เ除我能看到เ的令我不满意的原因所在。文学——我指的是可以达到这种要求的文学——文学是福地，语言在这里应该显现出其真正面目。有时候我觉得有某种瘟疫侵袭了人类最为独特的机能，也就是说，使用词汇的机能。这是种危害语言的时疫，表现为认识能力和相关性的丧失，表现为ฦ随意下笔，把全部表达方式推进种最平庸最没有个ฐ性最抽象的公式中去，冲淡意义，挫钝ๅ表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新า事物迸发出来的火花。
在这里，我不想多谈这种瘟疫的各种可能的根源，无论这种根源是否在于政治意识形态官僚机构统用语传播媒介的千篇律，是否在于各种学校传授凡夫俗子们文化的方式。我关心的是维护健康的办法。文学，很可能只有文学，才能创造出医治这种语言疾病的抗体。
我还要补充句，不仅仅语言看来是受到这种瘟疫的侵袭。例如，再看看视觉形象吧。我们生活在没完没了的倾盆大雨的形象之ใ中ณ。最强有力的传播媒介把世界转化成为形象，并且通过魔镜的奇异而杂乱的变化大大地增加这个ฐ世界的形象。然而，这些形象被剥去了内在的必要性，不能够使每种形象成为种形式，种内容，不能受到注意，不能成为某种意义的来源。
这种如烟如雾的视觉形象的大部ຖ分出现便消退，像梦样不会在记忆中留下痕迹；但是，消เ退不了的却是种疏离和令人不快的感觉。
不过，这种缺乏内涵的情况不仅仅见于形象或者语言，而且也见于世界本身。这种瘟疫也时时侵袭人们的生活和民族的历史。它使全部的历史漫无定形散乱混杂，既无头，又无尾。因为我察觉到生活缺乏形式而痛感不快，就想使用我能想到เ的唯的武器来反抗，这就是关于文学的思想。因此，我甚至要使用消เ极的词语来规定我要全力保护的价值观。使用同样有说服力的论据来为ฦ相反的论题辩护能否成功，当然还有待观察。例如，贾科莫·列ต奥帕第认为，语言越模糊越不精确，就越有诗意。我还想顺ิ便说下，就我所知，只有在意大利语中，“模糊”这个词还有“可爱的，有吸引力的”意思。词原意为“流浪ฐ的”，还带有运动与变化的含义แ，在意大利语中既ຂ和不确定性非限定性，也和优雅和快乐联系在起。
为ฦ了证实我对确切性的推崇，我想再回顾下列奥帕第在凡人琐事中对的称赞。他说：“‘遥远的’‘古代的’还有,ไ乱码不确定的意念。”八二年九月二十五日。“‘夜’‘夜晚的’等词，用来描写夜等等，很有诗意，因为ฦ夜晚使景物模糊，心智只接受种苍茫的不清晰的不完备的形象，夜本身及其所包含的形象。‘幽暗’‘深邃’也是如此。”
列ต奥帕第的说理完善地体现在他的诗中ณ，他的诗给事实的证明带来了权威性。我重新浏览凡人琐事，寻找表明他这种爱好的例证，无意中发现比较长的段，罗列出许多激发心智“不确定”状态的情景：
从个看不到太阳或月亮无法识别光源的地方见到的阳光或者月光；个仅仅部分地受到เ这种光线照明的地方；这种光线的反光，这种光线造成的不同物质的效应；这种光线穿过某些地方แ而变得不确切受到เ阻隔，因而不易分辨，例如透过竹林树丛，半关闭的百叶窗，等等等等；这种光线在某种它不直接透入和照射，却由它照射的某其他地方或物体反射或散乱的地方；在个从里边或者从外边看的道理“道路”之误？里，同样的，在个走廊里，等等，光线和阴影混合等等的地方แ，又如在柱廊下在高耸的拱顶走廊下在岩石丛和溪谷中ณ在只能看到阴影侧面而顶端呈现金色的山峦上；光线透过彩色窗玻璃在所及物体上造成的反光；总之，通过种不确定不清晰不完美不完全，或者不同寻常的方式，藉着各种不同物质和小环境及于我们视觉听觉等等的全部ຖ客体。
这就是列奥帕第对我们的要求，他叫我们品味模糊与不限定的事物的美！他所要求的是确切地细致地注意每个形象的布局细节的微细限定物体的选择光照ั和大气，这切都是为了达到เ高度的模糊性。进行概念辩护的理想对手的列ต奥帕第，到头来竟是维护这个概念的重要见证人朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人，善于用眼睛和耳朵用敏捷而百发百中的手捕捉最微妙的感觉。把凡人琐事中ณ的这段札记读完是十分值得的，因为寻求不限定事物就是观察全部多重的丰富的由á无数分子组成的切。
与此成为对照的是，片广阔优美田野上，或晴朗天空中等等所见到的太阳或者月亮，令人心旷神怡。同样道理，天空飘着朵朵白云，阳光或者月光透过云朵造成种种不同的模糊的不同寻常的效果，这种景象也令人赏心悦目。最令人愉快和感受多样化的是城市里看到的光线；在城市里，光线被阴影切分，幽暗在许多地方和光明形成对照ั，在许多地方——例如在屋顶上，光线逐渐变少，有些突出的地方แ挡住我们观望光体的视线，等等，等等。扩展这种愉快的是多样性不确定性无法看见切的情况，因此可以漫步徘徊，去想象无法看到的切。类似的事物产生类似的效果，如树木藤丛山峦凉亭远处的屋舍草垛田à垅，等等。另外方面，片宽广的平野，亮光铺满流泻，没有变化不受阻挡，令目光迷茫，也是让人欣喜的，因为这样的景观给人带来无限延展的遐想，万里无云的晴空也是如此。在这方แ面，我注意到，多样性和不确定性给人的愉快，是比显而易见的非限定性和巨大的整齐划给人的愉快更大的。因此，点缀着几朵白云的天空也许比全无点缀的晴空更让人愉快；仰望天空也许不如眺望大地和田野等等愉快，因为ฦ多样性小不很像我们自己้，不太是我们自己，不太属于我们自己้的杂物，等等。的确，如果你仰面向上躺下；则只看到เ天空，和大地隔离开，这时候你的感觉是远远不如你远望大地或者按比例地和大地联系起来观望天空以同视角将其统起来的时候愉快的。
出自上述理由，观看极为ฦ众多的事物也是令人愉快的，如繁星，如人群，等等；这是多重的运动，不确定紊乱不规则没有秩序，这是种模糊的起伏，等等，如人群如蚁群，或者波涛汹涌的大海，等等，心智是不能确定地或者显明地感受的，等等。类似的还有不规则地混合为不易分辨彼此的交响的声音。
在这里，我们触及了列奥帕第诗学的神经中ณ枢之，这中枢就蕴含在他首最著名最优美的抒情诗无限之中。诗人受到道篱笆的保护，在篱笆尽头他只看到天空；他想象着无限的宇宙空间，感受到喜悦与惧怕。这首诗作于八九年。我在凡人琐事中看到在此两年后的则ท札记表明，列ต奥帕第在继续考虑着无限这首诗引发出的问题。在他的思索ิ中，常常比较的两个词语是不确定的和“无限”。列奥帕第是个ฐ不幸福的享乐主义者，对于他来说，未知的切总是比已知的切更有魅力；对于经历中的失望和悲伤来说，希望和想象是仅有的慰藉。
因此，人总要把自己的欲望投射到เ无限中去，而且只有在能够想象这种愉快没有结尾时方才感到เ愉快。然而，由于人的心智不能ม设想无限，而且事实上想到无限就感到莫名惊恐，所以只好满足于不确定的感受；这类感受混合为，创造出种虽是幻觉，却又是愉快的无限宇宙的印象：“沉没在这片海水中ณ我也感到甜美。”不仅仅在这首无限的著名结尾中柔和战胜了恐惧，而且全部诗行通过词语音乐表达出了种柔和感，虽然这些词语可能ม表现出忧虑。
我知道，我是纯粹从感受方面来解释列奥帕第的，似乎已๐经接受了他作为个ฐ十八世纪感觉论门徒所要给予的他自己的形象。事实上列ต奥帕第所面对的问题是思辨的和形而上学的，是从帕美尼德斯r到笛卡儿和康德的哲学史上的个问题，即：作为ฦ绝对空间和绝对时间的无限的观念与我们关于空间与时间的经验知识二者之间的关系。因而，列ต奥帕第的出发点是关于空间与时间的数学概念的严格抽象，并将其与感觉的模糊而不确定的流动加以比较。
所以，准确与缺乏确定性是两极；罗伯特·穆希尔r没有结尾的实际上是未完成的小说没有品格的人r中的人物乌ไ尔里希r的哲学思考和反讽思想不断地在这两极之间摆动：
如果被观察的因素是准确性本身，如果把它孤立出来并令其发展，如果把它认定为种精神习惯和种生活方式，让它对于每种接触它的事物施ๅ加它示范性的影响，那ว么，合乎逻辑的结论则是：人具有精确和不确定性这种相谬结合的特性。人具有种不可动摇的有意的镇定倾向，即伴同确切性的气质；然而，除了这品质超出这种品质，则切都是不确定的。
穆希尔最接近某种可能的解决办法的时刻是在他提及这事实的时候：数学问题不承认某种总体的解决，但是个体的解决办法汇合之ใ后，是能ม够得出某种总体的解决的第83章。他认为这个办法可能也适用于人类的生活。多年以后，另位作家，罗兰·巴๒特r认为，确切性这魔鬼是和敏感性这魔鬼并列ต生存的，并且提问道是否可以设想出种研究独无二不可重复事物的科学：“为ฦ什么不能ม以某种方แ式为每个对象建立门科学呢？”如果说穆希尔的乌尔里希很快地屈服于追求确切性的热情必定遭受的失败的话，那么，保尔·瓦莱里的台斯特先生r——本世纪另个智慧型文学人物——则毫不怀疑人类的精神能够在最精确最严格的条件下发挥出潜能。列奥帕第是抒发人生悲哀的诗人；在描写给人愉快的不准确感受方面表现出高度的确切性；而描写冷静严å格理智的诗人瓦莱里，则让他的人物台斯特先生面对疼痛，让他以运算抽象几何的方แ法来对抗躯体的痛苦，从而展示出高度的准确性。
“这算不了什么，”他说。“没什么，不过顶多有十分之秒等下有几刹้那，我的身体全给照亮了很有意思。我突然看见了我内部我可以看到เ我肌肉层次的深处：我感觉到了痛感区疼痛是环状棍状羽毛状的。你们看到了这些活的形体了吗，我的几何形的痛感？这些闪烁恰恰像思想样。让我理解——从这儿，到那儿可是也让我感到犹疑。令人犹疑ທ的不是词儿+个词要出现的时候，我发觉我有某种困惑或恍惚。我感到脑แ海里出现影影绰绰片片的，广阔的空间出现在眼前。于是我从记忆中挑选出个问题，任何个问题我全神思考它。我数沙粒的数目只要我能看见这些沙粒但是越来越大的剧ຕ痛迫使我去观察它。我正分析它呢！我就等我哭了我刚ธ听见它，这个对象，可怕的对象，就变小，越来越小，从我内在视线中消失了。”
在二十世纪，只有保尔·瓦莱里最精辟地给诗下了个定义：努力追求确切。我现在主ว要谈谈他作为个批评家和文论作者的作品，在这些作品里，关于确切性的诗学可以通过从马拉美r到波德莱尔，和从波德莱尔到埃德加·爱伦·坡r直线地推本溯源。
在爱伦·坡身上——在波德莱尔和马拉美眼里的爱伦·坡——瓦莱里看见了“明快的魔鬼分析的天才逻辑与想象力神秘主义与明确计算的最新式最有诱惑力组合的发明者研究特殊现象的心理学家研究和使用全部艺术手段的文学工ื程师”。瓦莱里在论文波德莱尔的情景中写了这段话；我认为这篇论文具有某种诗学宣言的价值；他还有另外篇论爱伦·坡和宇宙创造论的论文，其中谈到เ了尤莱卡r。在论爱伦坡的尤莱卡的论文中，瓦莱里就作为种文学体裁，而不是作为种科学思辨的宇宙创造论提出疑问，并且雄辩地反驳了关于“宇宙”的观念，这也是对于“宇宙”的每个形象所具有的神话般力量的肯定。在这里，正如在列奥帕第那里样，我们也看到了关于无限的吸引力与排斥力。还有，在这里，我们也看到เ了宇宙论猜想被看作为种文学体裁，列奥帕第就是在几篇“伪经的”散文中来以此作为ฦ消遣品：斯ั特拉托尼·达·兰普萨科的伪经片段谈地球的开始尤其是终结，地球变得扁平空心，像土星环样，渐渐消散，最后在太阳中烧毁；他翻译的篇伪经犹太法典文段大野雄鸡之歌调r，在这里整个宇宙都毁灭消失了：“广漠无垠的空间中将笼罩着种赤裸裸的寂静和最为深沉的凝重感。这样，宇宙存在的这种奇异而令人惊惧的秘密还未及探明和理解，就会消เ隐化为乌有。”在这里，我们看到，令人惊惧而又不可思议的不是无限的空无，而是存在。
这篇讲演直上不了我预定的轨道。开始的时候，我是要谈确切性而不是谈无限和宇宙的。我是想要告诉诸位我热爱几何形式对称数列切可组合物数的比例等等；我是想要解释番我就我对界限量度等的忠诚态度所写下的东西但是，很可能ม，正是这个ฐ关于形式的观念引发出来了关于无限的观念：整数序列，欧几里德直线与其向诸位谈我已经写的东西，还不如谈谈别的更有意思，比如我还没有解决的问题，不知道怎么解决的问题，这些问题又会促使我写些什么：有的时候我力图集中精力写篇我想要写的短篇小说，可是我却又知道我感兴趣的完全是别的内容，或者不是什么具体的内容，而是符合我应该写的内容的某种事——这就是某论据及其全部可能的变体或取代物之间的关系，在时间和空间中ณ可能ม发生的种种情况。这是种吞噬切的毁灭性的着魔心态，足以使写作无法进行。为ฦ了对抗这种心态，我想尽力限制我要谈论的范围，把它划ฐ分为更为限定的范围，再加以划分，等等。可是另种晕眩又袭击了我，这就是细节的晕眩，我被拖进了无限小，或者极微之中，正如我以前被拖入无限大之中样。
“善良的上帝在细节中。”我想用乔达诺·布鲁诺r这位伟大而有见识的宇宙论者的哲学来解释福楼拜的这句名言；布鲁诺把宇宙看成是无限的，由无数的世界组成，但是他又不能ม称其为“完全无限”，因为这些世界中的每个都是有限的。另方แ面，上帝ຓ却是无限的：“他的全部都是在整个ฐ世界，而且是无限地全然地就在这世界ศ的每部ຖ分之中。”过去几年之ใ内我最常读重读和思考过的意大利文书籍之中ณ，有保罗·杰里尼的论无限性的简史r，1980่。本书以博尔赫斯ั对龟的化身的无限的攻击开卷这个ฐ概念令其他人走上歧途并且困惑，继而评论有关这议题的全部论据，结果，消散了这个议题，使无限性转成为艰深的无限小。
我认为ฦ文学作品的形式选择和对于某种宇宙论模式或者某种总体的神话学参照系的需要之间的这种联系，甚至在并未清晰宣扬这点的作家身上也是存在的。这种几何布局的爱好的历史可以马拉美开始在世界文学中ณ探索，而这种爱好是以作为现代科学基础的有序和无序的对照为基础的。宇宙分解为团热，必定化为熵的涡动，但是在这个不可逆转的过程中有可能出现某些有序的区域，即存在的些部ຖ分，这些部分倾向成为某种形式；即某些特殊的点，我们在其中似乎ๆ可以见出某种图案或者图景。篇文学作品就是这种最小部分之，其中的存在物结晶成为个ฐ形体，形成某种意义แ——不是固定的不是限定的没有变得岩石般稳固僵凝，而是像有机体样是有生命的。
诗歌是偶然性的大敌，虽然它又是偶然性的女儿，所以，归根结底，偶然性将会赢得战斗ç投次骰子不会取消เ机遇。在这语境中，我们可以看看本世纪最初几十年的形体艺术和后来在文学中ณ蔚然成风的对逻辑的几何的和形而上学的程序的重新า评价。如法国的保尔·瓦莱里美国的华莱士·斯蒂汶斯ั德国的戈ຖ特弗里德·本恩rbຘ葡萄牙的费尔南多·佩索亚r西班牙的拉蒙·德·拉·塞尔纳rr意大利的马西莫·邦探佩里b和阿根廷的霍尔赫·路易斯·博尔赫斯ัr。
因为ฦ具有精确的小平面和能够折射光线，晶体是完美性的模型，我向珍视它，视它为ฦ种象征；而且，这偏爱已๐经变得更有意义，因为我们知道，晶体发生和成长的某些特性和最基本的生物体样，在矿物世界和有生命物之间架起座桥梁。在我为ฦ寻求对想象力的刺激而涉猎的科学著作中，我最近看到，生命体形成过程的模式“清楚地体现在晶体这方แ面特殊结构物的恒定和火焰这另方面尽管内部ຖ强烈震荡，依然保持外部ຖ形式的恒定”。我所引用的是马西莫·皮亚泰里帕尔马里尼r写的序言，这本书是专论九七五年在罗奥蒙特r中ณ心由让·皮亚杰和诺姆·乔姆斯基进行的场辩论的r，1980่，6๔。火焰与晶体的对比的形象可以用来显现向生物学提供的选择，并且由此而过渡到关于语言和学习能力的理论。我现在是不谈皮亚杰和乔๒姆斯基所提出的见解中ณ包含的对科学哲学的意义；皮亚杰主张“噪音中的秩序”即火焰的原则，而乔姆斯基则ท赞成“自我组成的系统”即晶体。
在这里，我感兴趣的是这两个象征的对比，正如我在上次讲演中提及的十六世纪象征之ใ那样。晶体与火焰：两种我们定要凝望不已的完备优美的形式，两种随时间而成长而消耗其周围物质的模式，两种道德的象征，两ä种绝对物，对事实和思想风格和情感加以分类的两个类别ี。上文中我暗示二十世纪文学中的“晶体派”，我想，也可以提“火焰派”的近似的名单吧。我向认为ฦ自己้是晶体派的拥戴者，但是上段引文却教导我不要忘记作为ฦ种存在形式种生存模式的火焰的价值。同样，我也希望自认为火焰派信徒的人看到晶体派那种不声不响不畏ั辛劳的风格。
给予我更大机会来表现几何理性与人生莫测变幻之ใ间的张力的更为繁杂的形象是城市的形象。我尽力多加叙述我的思想的书依然是隐身城市bຘ，因为我在书中聚集了我对个单象征全部的思考实验和猜想；还因为我构建了个多面的结构物，在其中每篇短文都十分接近其他短文，组成个ฐ不表现逻辑序列或者等级关系的系列；它要表现的是个网络，在这个ฐ网络中可以采纳多重的途径，得出多重的派生的结论。
在我写的隐身城市中，每个概ฐ念和价值尺度——甚至确切性——都证明是双重的。在某点上，忽必烈汗体现出了走向理性化几何和代数的智慧的趋势，把他对帝国的知识降低为棋盘上棋子的行走规则。马可·波罗r以大量细节向忽必烈描述的城市，忽必烈却用黑白棋格上城堡主ว教士王后和卒的种种排列ต来代表。这种做法给他带来的最后结论是，他南征北战的目标不过是每个棋子身下的木座：这是虚无的象征。但是，在这时刻๑出现了场景的骤变，因为马可·波罗请求忽必烈仔细审视他所看到的虚无：
大汗想要集中精神下棋，但是下棋的道理现在却让他感到困惑。每局棋的结果是非输即赢，但是赢了什么输了什么呢？真正的赌注是什么呢？在将死的时候，在赢家的手把王推开后，王位的脚下什么เ也没有剩ທ下，只有个黑格或者白格。忽必烈剥去了他多番征战的表层，以看其本质，作出了次终极的运算：这是次最终的征服，而帝国多种多样的财宝只不过是虚幻的外衣而已；这最终的征战被降低为平板上的格。
于是，马可·波罗说：“大王的棋盘上镶嵌着两种木块，黑木和枫木。大王看着的那个棋格的木头是从个在干旱年份里成长的树干上砍下来的；大王看到เ年轮木纹是怎么เ排列的吧？这儿，细看可以看出个结子：在个早春，个幼芽正要冒出，可是夜里下霜，它又停住了。”
到那个时候以前，大汗直没有注意到เ这个外国人说大汗国的活竟说得这么流利，但是，令他赞叹的却不是马可·波罗的语言流利。“这个有个小厚疽儿，大概是个ฐ幼虫窝；不过不是钻木虫的，因为钻木虫生下来以后就要往下钻；应该是个毛毛虫，因为毛毛虫吃树叶子，所以这棵树才被人发现，用斧ร子砍倒了木匠用尺子划出了这个边儿，以便和下个格子接上，更显得清楚了”这么เ小块光滑而空荡的木头中竟然包含这么多的道理，令忽必烈十分惊奇；而马可·波罗现在又谈起黑木森林顺流而下装满木材的筏子码头和倚窗眺望的女人
从我写下上页书的时刻起，我就明确意识到我对于确切性的寻求走上了两个ฐ方向：方面，把次要情节降低成为抽象的类型，可以依据这些类型来进行运算并且展现原理；另方面，通过选词造句的努力尽可能确切地展现物体可感的面貌。
事实上，我的写作过程直是面对着符合知识的两种类型的不同途径的。条途径引向无形体的理性的空间，可以在这里追索将要汇合的线投影抽象的形式力的矢量。另外条途径则要穿过塞满物体的空间，并且试图通过在纸页上写满字的办法创造出这个空间的语言等价物，作出最细心最艰苦的努力，使已写出的东西适应尚未写出的，适应切可言说和不可言说的总体。这两ä种奔向确切性的努力永远也不会圆满成功：是因为ฦ“自然”语言言说的总要比形式化的语言多，自然语言总是带有影响信息本体的定数量的噪音；二是语言在表现我们周围世界的密度和延续性时会显出它的缺陷和片断性：它所言说的总是比我们所能体验的切要少。
我在这两条路中间不断ษ地跳来跳去；在我觉得我已经充分探索了条路的好处的时候，我就跳向另条，反之亦然。因而，在最近几年，我用以取代故事结构练习的是描写方แ面的其他练习；在今天，这是门被大大忽视了的艺术。像个小学生写家庭作业以描写长颈鹿或者描写星空为题写作文样，我也努力在笔记本中写满了这样的练习，而且从这些材料中编写出本书来。这就是帕洛马尔先生rr，英译本最近已经出版九八五年。这是种日记，谈的是知识的最细微的问题与世界建立关系的方式，和在使用沉默与语言中得到的满足和失望。
在这类的探索ิ中，我是直记着诗人们的实践的。我想到เ了威廉·卡洛斯ั·威廉斯r，他描写樱草的叶子细致入微，我们可以在想象中伏在他为我们描述的叶片上的花朵：他就是这样地把这植物的纤细秀丽ษ赋予这首诗的。
我也想到了玛丽安·莫尔rr，她在描写她那动物寓言集中ณ长着鳞甲的食蚁兽和鹦鹉螺及全部其他动物时，是把动物学著作中的有关知识和种种象征的和寓言的意义แ融汇在起的，从而使她的每首诗都是篇讲道德伦理的寓言。我又想到了尤赫尼奥·蒙塔莱，可以说他在鳗鱼这首诗中总结了上面两位的成就。这首诗只有个很长的句子，形体像条鳗鱼，记述了鳗鱼的整个生，使鳗鱼成为个道德的象征。
但是，我尤其想到了弗朗西斯·彭热r，因为ฦ他以他短小的散文诗创造了现代文学中ณ个独特的体裁：那个小学生的“练习本”：在这个ฐ本子里，他把文字作为ฦ世界上现象的延伸而开始练习写作，通过了系列的预演草稿和概ฐ算。对我来说，彭热是无与伦比的大师，因为万物有本心rr中的简短篇章和他其他的同类作品，虽然读的是只虾个石子儿或者块肥皂，但是给我们提供了最好的战斗范例，他要迫使语言成为万物的语言，语言从万物出发，归返到我们感官时却已๐发生变化：获得了我们投放于万物中的人性。彭热直言道明的意思是，通过简洁的说文及其匠心独具的变体，来编写部新物性论。我相信他可能成为当代的卢克莱修，他要通过词汇轻而无实体的粉末般的纤尘来重建世界万物的物性。
在我看来，彭热的成就是和马拉美并驾齐驱的，方แ向尽管不同，却是互补的。在马拉美那里，由于达到了最高级的抽象，而且表明虚无是世界终极本质，词语达到了极致的确切性。在彭热那里，世界呈现的是最微不足道次要而不对称事物的物体，而世界恰恰就让我们认识到เ这些不规则ท的细小而繁复形体的无限的多样性。
有人认为，词汇是用以获取世界本质，最终的独特的绝对的本质的手段。其实，词汇代表不了本质，只能与其本身同所以称词汇是达到目的的手段是错误的：词汇只认识它本身，提供不了关于世界的其他知识。另外些人认为，使用词汇就是对事物的不断的探索，虽然不能ม接近事物本质，却可以接近事物无限的多样性，可以触及事物不可穷尽的多种形式的表层。
霍夫曼塔尔说，“深层是隐藏着的。在哪里呢？就在表层上。”维特根斯坦说得更绝：“凡是隐藏着的我们都不感兴趣。”我不想把话说绝。我认为，我们总是在寻求某种隐藏着的，或者潜在的，或者设想中ณ的东西，只要这些东西出现在表层，我们就要追踪。我认为，我们的基本思维过程是通过每个历史时期延续留给我们的，从我们旧石器时代进行狩猎和采集活动的先父时代起。词汇把可见的踪迹和不可见物不在场的物欲求或者惧怕的物联系了起来，像深渊上架起的道细弱的紧急时刻使用的桥样。
正因为ฦ如此，至少对我个ฐ人来说，恰当地使用语言就能使我们稳妥专注谨慎地接近万物可见的或者不可见的，同时器重万物可见的或者不可见的不通过语言向我们发出的信息。
列奥纳多·达芬奇r是个为ฦ了把握住他的表达能力所不及的事物而和语言进行搏斗的突出范例。列奥纳多的手稿本不同寻常地记载了和语言——粗俗尖利的语言的斗争；他不断地从这种语言中ณ寻求更丰ถ富的更细腻的和更准确的表达法。处理个ฐ意念的各个阶段比如弗朗西斯·彭热，是把处理的情况连续发表了的，因为ฦ真正的劳作不是在于最终的形式，而是在于为获得这种形式而达到的系列的近似表述对于作为作家的列ต奥纳多来说，是他在把写作视为种知识工ื具而投入的努力的证明；同时也是这样个事实的证明，即：对于他曾考虑撰写的著作来说，他感兴趣的是探索ิ的过程，而不是完成撰写拿去发表。列奥纳多写作的关于物件或动物系列短小寓言的主题，都常常是类似彭热的。
例如，让我们来看看关于火的则寓言吧。列奥?