随着时间的流逝，文学语言与活的语言之间的差别越来越大，直到今天，照心理上的难度而言，学习古文与学习外文已相差ๆ无几。文言与口语两ä者的句子结构规律也大相径庭，因而仅仅把现代汉语的词句换成文言的同句，还远不足以称为ฦ文言文。比如“三两银子”，就必须ี在句法上能换为“银三两”，又如现代汉语中ณ“我从未见过”，就必须写成“余未之见也”，宾语通常放在否定动词的前面。现今的中小学生在学习古代汉语时常易犯习惯用法上的错误，正如初学法语的英国学生会说“jevoisvous”一样。如同学习外语需要大量接触才能ม真正掌握其习惯用法，同样，文言写作也需要把名篇佳作反复背诵多年，然后才能ม写出像样的文章，也正像只有极少数人能够真正掌握一门外语一样，事实上也只有极少数中ณ国学者能ม够写出真正符合语法习惯的文言文。事实上，现在只有三四个中ณ国人能写出符合周代语言习惯的文言。我们中ณ的大多数人只能忍受那种连外国人也很容易就能ม掌握的充满书卷气的语言，这种语言已๐经失却了母语的真味。
“仁政”
这就是所谓的“包税制度”，这种制ๆ度正在破坏人民的财政以及国家的岁入。这些税收专利ำ权是本地土豪劣绅的衣食父母。一种从民国建立以来就愈演愈烈的罪恶。事实上，用3千元从市政府那ว里买来的包税权，一年就可以赚回2至3๑倍的钱。大地的乳汁被用来滋养那些寄生虫。可悲的是，人民被愚弄，政府及社会没有得到任何好处。这一切，只不过是养肥了寄生虫们自己的家庭。
〖子曰：“君子之教以孝也，非家至而日见之也。教以孝，所以敬天下之为ฦ人父者也。教以悌，所以敬天下之为人兄者也，教以臣，所以敬天下之为ฦ人君者也。”〗
女人们不仅愿意而且非常喜欢赶时髦。即使由á此带来身体上的不适，也在所不惜。这一点井非中国人的独创น。直到เ1้824年，英国的姑娘们甚至愿意躺在地上，让她们的母亲手脚๐并用，帮助她们把自己的身体挤在鲸鱼骨架里。18世纪和19๗世纪初欧洲妇女常常在适当时候晕倒在地，这些鲸鱼骨架的功劳一定不小。中国女子的身体可能赢弱，但她们从来不赶晕倒在地的时髦。俄罗斯ั芭蕾的脚尖舞是人类自我折磨的又一例，不过这个例子可以在艺术的美名下得到赞赏。
中国人不同的女性理想，导致了我们对女子教育的不同方法。对女孩子的教育方法与对男孩子的教育方แ法现在是，或者说一直是迎然不同的。对女子的教育远比对男子的教育严å格。加之ใ女性成熟ງ期一般比男性早，女孩子受的家教也早一些。于是，她们比同龄的男孩仪态更加庄重，举止更加规矩。无论如何，女孩子的儿童期比男孩子短。从14岁开始，她就把自己禁闭起来，学习女性的风范：早晨要比自己的兄弟起得早ຉ些，比他们穿得更整洁，要帮助母亲做饭，还要经常承担小弟弟的喂饭任务，等等。她们玩具不多，活计可不少。说话要慢声细气，走路要文雅大方，落座要规矩，双腿紧紧ู并拢。最主要的是她学到了娴静与拘谨，而丢â掉了活泼和生气。小孩子的乐趣、顽皮与傻里傻气在她身上不复存在。她芜尔而笑，从不哈哈大笑，她的处女意识很强。在旧中ณ国，拥有童贞比拥有世界上所有的学问都重要。她不轻易让生人看见她，尽管她经常从屏风后面偷看别人。她培养着一种神韵与可望不可及的非凡气度。幽禁的程度越强，她就越了不起。实际情况也是这样，在男人看来，一个关在中世纪城堡里的小姐，确实比那个ฐ每天在餐桌上与你见面对桌而坐的姑娘更迷人。她学习刺绣，用她那年轻的双眼、灵巧的手指，她会做精美的刺绣，学习起来比学三角学更快更容易。刺绣使她高兴，因为这时她有时间做自己的梦，青年人总是爱作梦。就这样，她在为将来做一个ฐ贤妻良母而做着一切准备。
这首诗的年代比孔子要早几个世纪。然而，妇女在其彼文明驯化之前并没有遭到束缚。她是随着儒学的发展而一步一步被束缚起来的。
这种对自然的感情差ๆ不多流露在所有的中国诗歌中，形成了中国人精神遗产的一个重要组成部ຖ分。然而儒家在此也起了同样重要的作用。对原始简朴的崇拜，也是儒家传统意识的一部分。中华民族生活的农业基础，部分是建立在家庭制度之ใ上，要求土地归家庭所有，部分则建立在儒家渴望黄金时代的梦想之上，孔教总是追溯到尧舜时期，认为那时是黄金盛世。后人在提到เ这个时期时，说当时的人们席地而坐，用小棍打着节拍唱歌，那么เ幸福，那ว么优雅。歌词的要点是这样的：
中国式的屋顶表明，幸福首先应在家里找到。确实，家在我看来，是中国人文主义แ的象征。“人间的爱与天上的爱”2๐需要修改，以产生出一幅更为ฦ杰出的作品。画中应有三个妇女，而不是两ä个：一个脸色苍白的修女，一个ฐ妖娆ๆ的妓女，以及一个ฐ神采奕奕、怀孕已๐有三个ฐ月的妇女。其中，家庭妇女应该是最平常、最简朴，然而却是最满足的人物。她们分别代表宗教、人文主义与自然主义这三种典型的生活方แ式。
他是极端认真地做出这些结论的。他的方法，实际上是中ณ国人在自然科学与人类心理学方面典型的“直觉”推理方法。不过，人们现在已๐经开始相信科学的方法，认为它还是有些道理。尽管人们可能会太关注于“糖的主要功能是使它发甜”这样的问题，然而人们却可以避免上述《癸已类稿》作者那种孩子气的思维方法。他至少可以用手试一下心脏的跳动。但是，这位学者显然不屑于屈尊去做任何体力劳动。
因此，我们不能说缺乏独创น性、开拓性是中国人心灵的特点之一。他们的创造性与中国工业所一直保持的手工制作水平是一致的。由于没有能ม发展一种科学的方แ法，由于中国人思维方式的独特性，中国在自然科学上是落后的。然而我确信，随着科学方法的引进，随着研究设备的完善，中ณ国会在下一个ฐ世纪创造出伟大的科学家，为世界科学作出重大的贡献。
罗素夫人曾经明智地指出，“谋求幸福的权利”过去是并且现在仍是被西方人士所忘怀，并置于兴趣之外的权利，他们总是专注于那些次一等的权利，比如选举、通过皇家费用预算、宣战和彼捕后接受审判的权利ำ。中ณ国人从没想到过被捕后接受审判是一种权利，但他们却总是小心翼翼地保护着自己้谋求幸福的权利，无论是贫穷还是失宠都无法把这个权利从他们手中夺走。西方人寻求幸福的态度是积极的，中国人的态度却像大儒主义那样消เ极，幸福最终总被降低到个人基本生存需要的水平。
随即又产生了竹林七贤。刘ถ伶，一个了不起的诗人，常常数月不停地痛饮。他坐车旅行，通常携一壶酒，一把铁锹，一个仆人。出发前，刘即嘱咐仆人：“死，便埋我。”人们对他很崇拜，并称之ใ为“贤”。当时所有的文人学士都倾向于要么过纯粹的田园生活，要么极端地耽于声色，要么极端地肤浅。另一位大诗人阮咸与其侍女有不正当关系。一日正在外与朋友饮宴，忽然听说妻子把这个ฐ侍女遣散了，他立刻向朋友借马去追赶那位侍女，追上后将她扶上马，带到酒宴上朋友们面前。就是这样一些人他们以自己的慧黠受到人们的钦佩。人们敬佩他们犹如小乌龟敬佩大乌ไ龟厚实的甲â壳。
更重要的是，统治阶级不仅从农村来，而且更要回到เ农村去，因为田园生活的模式总被认为是最理想的生活方式。在艺术、哲学与生活中的这种田园理想，深深地扎根在中ณ国普通人的意识中ณ，它在很大程度上是我们今天的种族繁荣与健康的原因。中国生活模式的创น造者们在文明与原始的生活习惯之ใ中，维持一个不偏不倚的水平。他们干得如此漂亮，不是连他们自己都没有意识到เ吗？他们选择了农村文明，忌恨机械发明，喜爱简朴的生活，他们发明了各种舒适的生活方แ式又不被这些方式所束缚。他们在诗歌、绘画ฑ、文学中ณ一代又一代地宣传“返朴归真”。是他们健全的本能指导他们这么做的吗？
『2英语有一格言云：有规则ท就有例外。』
然而，对他来说，还远不止这些。是他自己的“人性”不能ม忍受他所意识到เ的人类悲哀与贫穷。他甚至不能忍受一个人像牲畜一样为他拉黄包车，他需要一辆小汽车。他的小汽车不单卑是一辆小汽车，而且是一个带篷子的走廊，从家里到เ办公室，保护他不受中国人的伤害。他在喝茶时和史密斯ั小姐谈了这些，说在中国拥有一辆小汽车不算奢侈，而是必需。一个精神封闭的人，坐在用玻璃封闭的盒子里，被从住宅运送到办公室，每天行程3英里。在侨居中ณ国的2๐5年间，他就是这样生活的，尽管他回到英国，在给伦敦《泰晤士报》的信上署名“25年侨居中国的老住户”时并没有提及这些。他的信给人以深刻的印象，他当然应该知道自己在讲些什么เ。
学林出版社ุ
文学革命之ใ后，出现了两ä大变化。其一，出现并形成了一种有个人特点，无拘无束的写作风格，以周氏兄弟为代表，即周作人和周树人。值得注意的是，周树人受公安派影响极深。变化之二是：“汉语的欧化”，兼有句法和词汇两者，前者看上去是愚蠢的，而后者则是不可避免的。西方แ术语的引进是很自然的，因为旧的术语已不足以表达现代的概念。这一变化始于1้9世纪9๗0่年代的梁启超。但在19๗1้7年之ใ后却愈演愈烈。人们对西方แ事物已有深刻的癣好，而汉语的欧化可以说是进一步加剧了这种癖好。不过这种引进的文风离汉语太远，因而无法长久ื。这种情形在翻译国外著作中尤为恶劣，它使得所著的东西不仅荒谬，而且使中ณ国的一般读者无法读懂。
这实在应归罪于翻译者，因为他们井没有完全掌握那种外国语言，未能理解整句的含义，故而不得不逐字硬译。请再设想一下，如果将英语先行词后面的长定语翻译成汉语，先来上整整几行一连串的修饰语，然后再出现中心词，当是何等怪诞模样！有一些变化显然是进步的，比如松散结构的引进。以往不可能ม将“如果”从句放在主句之后，而现在却可以这样做了。这使散文变得更为流畅、更为ฦ灵活。
中ณ国的散文有一个伟大的未来。它很快就可以和世界上任何其他国家的散文在表现力和优美上相匹敌。最好的现代英语散文之所以出类拔萃，是由于它健康地融台了来自日常英语的既具体又形象的词汇和出自罗马传统的意义更确切并兼有书卷气的词汇。这样一种书面语言认为ฦ“新闻嗅觉”、“知识网”、“语言的漂流”、“乘着胜利的潮流前进”、“鲁依·乔治与保守党调情”等表达方式是优秀的、标准的语言，那么เ，这种书面语就会成为一种雄浑的文学语言的媒介。错误的文学标准将清除诸如“嗅觉”、“网”、“漂流”、“潮流”、“调情”等词语，强迫代之以“欣赏”、“积累”、“倾向”、“前进”等等。语言的活力即刻失去。在汉语中ณ具体与抽象两ä大类词语相当丰ถ富。汉语的基本构造完全是具体的并非抽象的，像盎格鲁－萨克逊语一样。而经典文学的传统留给我们的词汇，则更偏重藻饰，词义也更精确，与英语中的罗马语部ຖ分相类似，如果有一位真正的文学巨เ匠将这两ä个因素融合在一起，那么他就会造就出一种具有最大的表现力，最优美的散文来。
诗歌
平心而论，诗歌对我们生活结构的渗透要比西方แ深得多，而不是像西方人似乎ๆ普遍认为的那ว样是既对之感兴趣却又无所谓的东西。如上所述，所有的中ณ国学者都是诗人，或者装出一副诗人的模样，而且一个ฐ学者的选集中有一半内容是诗歌。自唐朝以来，中国科举考试在测验重要的文学能ม力时，总是包括诗歌创作在内。甚至家有才女正待出阁的父母，有时是才女本人，在择婿时也要求对方แ能够写一手好诗。阶下囚经常因为ฦ能够写几首好诗而为ฦ掌握他生杀大权的人所赏识，并且重新获得自由或受到เ特殊礼ึ遇。诗歌被视为最高的文学成就，被当作测试一个人文学技能的最为可信、最为便捷的方แ法。中国的绘画与诗歌紧密相联，在神韵和技巧ู上，即使不是完全一致，也是息息相关的。
如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己的同类或其他生物表示体贴的怜悯，那ว么เ依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和活跃情绪。
诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。它时而诉诸于浪漫主ว义แ，使人们超然于这个辛勤劳作和单调无聊的世界之上，获得一种感情的升华，时而又诉诸于人们悲伤、屈从、克制等感情，通过悲愁的艺术反照ั来净化人们的心灵。它教会他们静听雨打芭蕉的声音，欣赏村舍炊烟缕缕升起并与依恋于山腰的晚霞融为一体的景色，它教人们对乡间小径上的朵朵雪白的百合要亲切、要温柔，它使人们在杜鹃的啼唱中体会到思念游子之情。它教会人们用一种怜爱之心对待采茶女和采桑女、被幽禁被遗弃的恋人、那ว些儿子远在天涯海ร角服役的母亲，以及那些饱受战火创น伤的黎民百姓。最重要的是，它教会了人们用泛神论的精神和自然融为一体，春则ท觉醒而欢悦；夏则ท在小憩中ณ聆听蝉的欢鸣，感受时光的有形流逝；秋则悲悼落叶；冬则“雪中寻诗”。在这个ฐ意义上，应该把诗歌称作中ณ国人的宗教。我几乎ๆ认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。
不过，要是没有某些特定的原因，中国的诗歌也不会在中国人的生活中获得这么เ重要的地位。首先，中国人的艺术与文学天才，使他们用充满激情的具体形象进行思维，尤工于渲染气氛，非常适合于作诗。他们颇具特色的浓缩、暗示、联想、升华和专注的天才不适合于创น作具有古典束缚的散文，反而可以轻而易举地创น作诗歌。如果像伯特兰·罗素所言：“艺术上他们追求高雅，生活上他们讲究情理。”那ว么，中ณ国人长于诗歌就是很自然的事情了。中ณ国诗歌精巧，从不冗长，从来没有极大的伟力，但于创作完美的感伤的瑰宝、构勒神妙的情景却十分合适。它的节奏美使它充满了活力，它的神韵使它通篇生辉。
中国思想的大趋势，使诗歌创作成为文学艺术活动中最荣耀的事情。中ณ国的教育着重培养通才，中ณ国的学术研究也着重于各种知识的融会贯通。像考古学那样十分专门化的科学很少，而中国的考古学家也总是保持着人之常情，能够对家庭生活和院中梨树发生兴趣，诗歌恰恰是需要一般性的综合力才可造就的产品。换言之，它需要人们有一种视生活为一个ฐ整体的能力。凡弱于分析的，必然强于综合。
此外还有一个重要缘由。诗歌基本上是饰以情感的思想，而中国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。无怪乎中国人把腹部ຖ看作一切知识和学问的贮藏所。这一点可见于这样一些说法：“一肚子文章”、“满腹经纶”等等。现在，西方心理学家已经证明腹部是贮藏情感的地方。由于没有人可以完全不用情感来思维，所以我倾向于相信人们是用腹部和脑袋同时思考的。思考时情感越多，肚肠对一个人的思想所负的责任就越大。伊莎多拉。邓ฑ肯说女子的思想起源于腹部ຖ尔后逐渐向上运动，而男子的思想则ท起源于脑แ袋而逐渐向下运动，我看中ณ国人就是这种情况。这也正与著者关于中ณ国人心灵女性化的理论相吻合。英语中说一个ฐ人在思考如何作文时用“搜索脑แ筋”，而汉语里形容寻找诗文佳句则用“搜刮ุ枯肠”。诗人苏东坡曾经在饭后问他的三位爱妾他肚子里装的是什么。最聪明的一位叫朝云，她回答说满肚尽是不合时宜的思想，中国人之所以能写出优秀的诗歌，是因为他们用肚肠来思考的。
另外，汉语与诗歌之ใ间也有关联。诗歌需要清新、活跃、利落，汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示ิ，而汉语里充满意在言外的缩略语。诗歌需用具体形象来表达意思，而汉语中表达形象的词则多得数不胜数。最后，汉语具有分明的四声，且缺乏็末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟。中国的诗歌格律是基于调值的平衡之上的，就像英语的诗歌基于重音之ใ上一样。四声分成两组：一种是“软”声调，幽长游越；另一种是“硬”声调，包括上声、去声和入声。人声在理论上是以p、t、k结尾的，已经在现代国语中ณ消เ失了，中国人要自己้的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平厌的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之ใ中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的“可吟唱性”。任何人，只要有耳朵，就可以从约翰·拉斯ั金和沃尔特·佩特的散文中感受到เ这种声调的节奏。只要观察和对比一下拉斯金文章中用诸如“i”“m”“n”“ng”等“流音”结尾的词语与用诸如“p”“t”“k”等爆发音结尾的词语，就会发现这种声调的节奏分析起来并不难。
在唐代的诗中ณ，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：
〖1。平平仄仄仄平平
2。仄仄平平平仄仄
3。仄仄平平仄仄平
4。平平仄仄平平仄
5๓。平平仄仄仄平平
6。仄仄平平平仄仄
7。仄仄平平仄仄平
8๖。平平仄仄仄平平〗
每句第四个ฐ音节之后都有一个ฐ停顿。每两句自成一联，中ณ间两联必须完全对仗。也就是说，句中每一个字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个音节和后三个ฐ音节作为两个不同的单元，代之以两ä个ฐ英语词语，结果就是下面这个ฐ模式：
〖ah，yes？
but，no？
but，yes！
ah，no！
ah，yes？
but，no？
but，yes！
ah，no！〗
请注意，第二个ฐ对话人总是与第一个ฐ对话人相对抗，而第一个ฐ对话人则ท总是在自己诗行的第一个单元中沿用第二个对话人在上一行第一单元中的平仄声调但在第二单元则要有所变化。感叹号和问号只表示两种不同的“yes”和“no”。请注意，除了第一联的第二单元之外，其余各个单元在声调上都是对仗的。
但是，我们对中ณ国诗歌内在的技巧ู和精神比它的格律更为感兴趣。是什么เ内在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己้的精神传达给这些材料é，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画ฑ又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即画家，画ฑ家即诗人？
令人惊叹的是，中国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中国诗与中国画ฑ几乎ๆ合而为一了。让我们从透视说起。为什么เ当我们读李白的诗——
〖山从人面起
云傍马头生〗
时，我们会粗略地得出一幅画面，得出一个ฐ人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之后，就会发现这些词语为ฦ我们描绘了一幅图画ฑ，有如画家在画布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧。如果我们完全抛开一个ฐ人在高山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画ฑ或风景照上看到的那ว样，山顶ะ看上去从人的面庞升起，云朵正停留แ在远处的什么地方แ，它的轮廓为马头所阻断。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留แ在远处一个较低的什么地方แ，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己้想象为骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。
这样，通过透视的手法，这些文字画为ฦ我们提供了一个ฐ用其他办法所不能获得的生动鲜ຒ明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已๐经发现了这一技巧ู本身。例证成百上千。王维这位或许可称为中ณ国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：
〖山中一夜雨，
树梢百重泉。〗
当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为这种景象之ใ难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之ใ上时才会得到。正因为ฦ如此，读者才可能得到เ这样一幅清新的画ฑ面。正如李白的那ว个例子所揭示的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画ฑ在同一个平面上。于是刘ถ禹锡这样写道：
〖清光门外一渠水，
秋色墙头数点山。〗
这种描摹的技巧达到เ了完美的程度：山峰看起来只是墙头上的几个“点”，给人一种立体感和距离感。在这个意义上，我们就能够理解李笠翁在一部戏剧ຕ作品中所云：
〖已观山上画ฑ
再看画中ณ山〗
诗人的眼睛就是画ฑ家的眼睛，诗画合一。
如果我们不仅考虑到诗歌与绘画在技巧上的相似，而且考虑到เ二者在主题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么诗歌与绘画的密切关系就显得更为自然、更为明显了。画家作画到未了，总是在画端那个中国画ฑ典型的空白处题上一首诗。这在下面有关绘画ฑ的章节中ณ还要详述。但这一密切关系又导致了中国诗歌的另一特点，即印象主义技巧。这种技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一?