这种极端的单音节性造就了极为凝炼的风格，在口语中ณ很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是散文中，这种词语的凝炼造就了一种特别的风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人，中国的散文作家对每一个ฐ音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语，而后成为一种社会传统，最后变成中国人的心理习惯。
对这种仁政的批评，最细致、最公正、最尖锐不过的要算21้00多年以前的韩非子了。他是“法家”的哲学家，生活在孔子之后约30่0年的时候。他是法家中ณ最后一个ฐ，也是最伟大的人物。他赞成法治的政府，而不是人治的政府。他对人治政府的弊端作了尖锐的分析。他所描述的中ณ国当时的政治生活状况，与现代中国的状况是那么เ惊人地相似。如果他是在今天向我们讲话，那是绝不需要修改一个字的。
我在自己的心目中，经常将这些学者士绅与中国绘画ฑ中的神圣美丽ษ的白鹤联系在一起。它们是那么เ纯洁，那ว么清白，那么เ超然。这就是它们为ฦ什么能ม代表道家隐者的原因，仙女们是骑在它们的背上飞上天空的。人们可能以为ฦ它们是靠吃天空中的什么เ东西为ฦ生。实际上，它们吃的是青蛙和蚯蚓。如果它们的羽毛是如此洁白光滑，它们的脚步是如此庄重，就是吃些青蛙蚯蚓之类又有什么เ关系呢？问题是他们一定要吃点什么。上流社ุ会那些士绅们懂得生活中所有的乐事。他们要生活，为了生活，他们必须ี有钱。
〖爱亲者，不敢恶于人；敬亲者，不敢慢于人。〗
然而，男人们置女性姿态于不顾，开始把小脚作为一个爱恋对象而予以崇拜、赏玩、钦佩和歌咏。从那时起，这种夜间穿的鞋子在色情诗歌中ณ就占据了一个重要的地位，对“金莲”的崇拜属于性心理病理学研究的范围。在不同小脚๐的欣赏上，人们施展了自己不少的才能，其技巧并不亚于人们在唐诗鉴赏中ณ所使用的技巧，我们知道，真正既小巧又美观的脚๐是十分罕见的，一个城市里也许不到10只。所以我们很容易理解男人们为什么เ这样动感情，就像他们对小巧玲珑的唐诗动感情一样。清代的方แ绚著有整整一本书描述这种艺术。他把小脚分为五类，十八种。一双小脚应该具备如下条件：肥，软，秀。他说：
蒲伯1有一句格言说，一知半解是危险的，而中ณ国人则ท认为学问太大于妇女道德无益，“女子无才便是德”。在绘画ฑ与诗歌中，妇女常常能ม显露出自己้的才能ม，写短诗似乎特别适合妇女的天才。这些短诗小巧玲珑，精致优美，但缺乏魄力。李清照ั，中国最伟大的女诗人，留แ下了数量不多但彪炳千古的诗歌，充满了雨夜的情思与对逝去幸福的怀念。妇女写诗的传统实际上从未间断，仅在清代，我们就可以数到เ差不多一千位留下诗歌的妇女。袁枚是反对缠足的，在他的影响下，妇女作家形成了一种独到的风格。另一位大学者章实斋，对这种风格却嗤之以鼻，认为ฦ它对培养理想的妇女有害。不过，诗歌的写作与尽一分妻子和母亲的职责，两者并不矛盾。李清照就是一个理想的妻子，她不是萨福。2
〖子惠思我，褰裳涉溱，子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！
崇拜古人后来就变成了崇拜简朴的代名词。汉语中这两个观点是紧ู密联系的，即“古朴”。儒家的家庭理想总是男人们边耕边读，而妇女们则ท从事纺织。下面我们再引一首诗歌，与前边的道家诗歌相对比。它歌颂简朴生活，故而实际上是对道家诗歌的补充。作者陈继儒，1้6๔世纪的一位学者。这首词是作为家训子孙相传的。
这种简朴是很难获得的，因为简朴是伟大人物的品德。中ณ国人已经获得了这种简朴的理想，当然不是因为懒โ于奋斗，而是出于对简朴的崇拜，或者说是对庸见的信仰。现在我们来看中国人质朴理想的来源。
这里，我们看到เ了中ณ国人思维特点的痕迹。由于不受科学方法的束缚，“直觉”就有可自由驰骋的广阔天地，甚至接近了幼稚的幻恩。某些中国医学纯粹是建立在文字游戏之上的，另一些则ท建立在奇异的联想之上。赡蜍身上有皱皮，所以被用来治疗皮肤病；一种生活在山腰上既ຂ深又凉的池塘中ณ的青蛙据说对身体器官有一种“冷却”作用。在过去的两年中，上海ร的地方报纸登满了有关“肺形草”的广告。这种植物出产在四川，被认为ฦ是治肺结核的良药而向人们大力推荐。这样的广告一篇接一篇，直到เ人们都开始相信学龄儿童不能吃鸡爪子，否则他会染上一种乱撕书的坏习惯。
女性化
中国人并没有像第欧根尼走得那ว么远，中国人在任何事情上都不会走得很远。知足的哲学思想，给了他们追求幸福的消เ极方法。与第氏不同，中国人只要求那ว些可以带来幸福的东西，如果无法得到，他们也不会死乞白赖地去争取。中ณ国人至少要求两件干净的衬衫，因为尽管故事书中ณ第氏精神的芬芳对人毕竟有一定的吸引力，然而是否真的与第氏为伍，效其所为，则ท是另外一回事了。如果他穷得只配有一件衬衫，他也不在乎。与第氏不同，中国人希望看一场好戏并尽情地享受，但如果他没有条件看，也并不十分难过。他希望自己的房子周围有一些高大的古树，但如果院子里只有一株枣树，他也感到同样高兴。他希望有许多孩子，有一个ฐ妻子亲自动手做他爱吃的佳肴；如果他很富有，可以再请一个ฐ高级厨师和一个穿着红裤子的漂亮女仆，这个ฐ女仆要能ม在他读书或作画时为他焚香侍候。他还需要一些好朋友，一个能ม理解他的女人，这个女人最好是他妻子，如果不是，则歌伎也行。如果他生来就没有这种“艳福”，他也不会懊ิ恼。他需要吃饱，好在大米稀饭和腌萝卜在中国倒也不贵。他希望有一坛好酒，常常自己้酿造米酒，或者花几个铜板到常去的酒店沽上一碗。他需要悠闲，这在中ณ国不难得到，如果他——
超脱老猾
〖吾弟所买宅，严å紧ู密栗，处家最宜，只是天井太小，几天不大。愚兄心思旷远，不乐居耳。是宅北至鹦鹉桥不过百步，鹦鹉桥至杏花楼不过三十步，其左右颇多隙地。幼时饮酒其旁，见一片荒城，半堤衰柳，断桥流水，破屋丛花，心窃乐่之。若得制钱五十千，便可买地一大段，他日结茅有在矣。吾意欲筑一土墙院子，门内多栽竹树草花，用碎砖铺曲径一条，以达二门。其内茅屋二间，一间坐客，一间作房，贮图书史籍笔墨砚瓦酒董茶具其中，为良朋好友后生小子论文赋诗之所。其后住家主ว屋三间，厨屋二间，奴子屋一间，共八间。俱用草苫，如此足矣。清晨日尚未出，望东海ร一片红霞，薄暮斜阳满树。立院中高处，便见烟水平桥。家中宴客，墙外人亦望见灯火。南至汝家百三十步，东至小园仅一水，实为恒便。或曰：此等宅居甚适，只是怕盗贼。不知盗贼亦穷民耳，开门延入，商量分惠，有甚么便拿甚么去；若一无所有，便王献之青毡，亦可携取质百钱救急也。吾弟当留心此地，为ฦ狂兄娱老之资，不知可能遂愿否？〗
曾经有一段故事讲一位北方แ军官，在检阅一队苏州籍的士兵。他用洪亮的声音喊：“开步——走！”但是，士兵们没有挪动脚步。一位在苏州住过很长时间、知道奥妙的连长请求用他的办法来下命令。长官允许了。于是他没有用通常洪亮清晰的声音喊：“开步——走”，而是用真正婉转诱人的苏州腔喊道：“开——步——走——嗳——”嗨，你瞧！苏州连前进了。
『1苏塞克斯，英国南部一郡ຉ。』
——孔子
文学革命之后，出现了两大变化。其一，出现并形成了一种有个人特点，无拘无束的写作风格，以周氏兄弟为ฦ代表，即周作人和周树人。值得注意的是，周树人受公安派影响极深。变化之ใ二是：“汉语的欧化”，兼有句法和词汇两者，前者看上去是愚蠢的，而后者则是不可避免的。西方แ术语的引进是很自然的，因为旧的术语已不足以表达现代的概ฐ念。这一变化始于1้9๗世纪90年代的梁启超。但在19๗17年之ใ后却愈演愈烈。人们对西方แ事物已有深刻的癣好，而汉语的欧化可以说是进一步加剧ຕ了这种癖好。不过这种引进的文风离汉语太远，因而无法长久ื。这种情形在翻译国外著作中尤为恶劣，它使得所著的东西不仅荒谬，而且使中国的一般读者无法读懂。
这实在应归罪于翻译者，因为他们井没有完全掌握那种外国语言，未能理解整句的含义，故而不得不逐字硬译。请再设想一下，如果将英语先行词后面的长定语翻译成汉语，先来上整整几行一连串的修饰语，然后再出现中心词，当是何等怪诞模样！有一些变化显然是进步的，比如松散结构的引进。以往不可能ม将“如果”从句放在主句之后，而现在却可以这样做了。这使散文变得更为ฦ流畅、更为灵活。
中国的散文有一个伟大的未来。它很快就可以和世界上任何其他国家的散文在表现力和优美上相匹敌。最好的现代英语散文之所以出类拔萃，是由于它健康地融台了来自日常英语的既具体又形象的词汇和出自罗马传统的意义更确切并兼有书卷气的词汇。这样一种书面语言认为“新闻嗅觉”、“知识网”、“语言的漂流”、“乘着胜利的潮流前进”、“鲁依·乔治与保守党调情”等表达方式是优秀的、标准的语言，那么，这种书面语就会成为ฦ一种雄浑的文学语言的媒介。错误的文学标准将清除诸如“嗅觉”、“网”、“漂流”、“潮流”、“调情”等词语，强迫代之以“欣赏”、“积累”、“倾向”、“前进”等等。语言的活力即刻๑失去。在汉语中具体与抽象两大类词语相当丰ถ富。汉语的基本构造完全是具体的并非抽象的，像盎格鲁－萨克逊语一样。而经典文学的传统留给我们的词汇，则更偏重藻饰，词义也更精确，与英语中的罗马语部分相类似，如果有一位真正的文学巨เ匠将这两ä个因素融合在一起，那ว么他就会造就出一种具有最大的表现力，最优美的散文来。
诗歌
平心而论，诗歌对我们生活结构的渗透要比西方深得多，而不是像西方人似乎普遍认为的那样是既对之感兴趣却又无所谓的东西。如上所述，所有的中ณ国学者都是诗人，或者装出一副诗人的模样，而且一个ฐ学者的选集中有一半内容是诗歌。自唐朝以来，中国科举ะ考试在测验重要的文学能力时，总是包括诗歌创作在内。甚至家有才女正待出阁的父母，有时是才女本人，在择婿时也要求对方能够写一手好诗。阶下囚经常因为能够写几首好诗而为掌握他生杀大权的人所赏识，并且重新获得自由或受到特殊礼ึ遇。诗歌被视为ฦ最高的文学成就，被当作测试一个人文学技能的最为可信、最为便捷的方法。中国的绘画与诗歌紧密相联，在神韵和技巧ู上，即使不是完全一致，也是息息相关的。
如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己้的同类或其他生物表示ิ体贴的怜悯，那ว么依著者之见，诗歌在中ณ国已经代替了宗教的作用。宗教无非是一种灵感，一种活跃着的情绪。中ณ国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不过是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和活跃情绪。
诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想。它时而诉诸于浪漫主义，使人们超然于这个ฐ辛勤劳作和单调无聊的世界之上，获得一种感情的升华，时而又诉诸于人们悲伤、屈从、克制等感情，通过悲愁的艺术反照来净化人们的心灵。它教会他们静听雨打芭蕉的声音，欣赏村舍炊烟缕缕升起并与依恋于山腰的晚霞融为一体的景色，它教人们对乡间小径上的朵朵雪白的百合要亲切、要温柔，它使人们在杜鹃的啼唱中ณ体会到เ思念游子之ใ情。它教会人们用一种怜爱之心对待采茶女和采桑女、被幽禁被遗弃的恋人、那ว些儿子远在天涯海角服役的母亲，以及那ว些饱受战火创น伤的黎民百姓。最重要的是，它教会了人们用泛神论的精神和自然融为一体，春则ท觉醒而欢悦；夏则ท在小憩中ณ聆听蝉的欢鸣，感受时光的有形流逝；秋则ท悲悼落叶；冬则ท“雪中寻诗”。在这个ฐ意义上，应该把诗歌称作中国人的宗教。我几乎认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。
不过，要是没有某些特定的原因，中国的诗歌也不会在中国人的生活中ณ获得这么重要的地位。首先，中国人的艺术与文学天才，使他们用充满激情的具体形象进行思维，尤工于渲染气氛，非常适合于作诗。他们颇็具特色的浓缩、暗示、联想、升华和专注的天才不适合于创作具有古典束缚的散文，反而可以轻而易举地创น作诗歌。如果像伯特兰·罗素所言：“艺术上他们追求高雅，生活上他们讲究情理。”那么，中国人长于诗歌就是很自然的事情了。中ณ国诗歌精巧ู，从不冗长，从来没有极大的伟力，但于创作完美的感伤的瑰宝、构勒神妙的情景却十分合适。它的节奏美使它充满了活力，它的神韵使它通篇生辉。
中国思想的大趋势，使诗歌创作成为文学艺术活动中ณ最荣耀的事情。中国的教育着重培养通才，中国的学术研究也着重于各种知识的融会贯通。像考古学那样十分专门化的科学很少，而中ณ国的考古学家也总是保持着人之常情，能够对家庭生活和院中梨树发生兴趣，诗歌恰恰是需要一般性的综合力才可造就的产品。换言之，它需要人们有一种视生活为ฦ一个整体的能力。凡弱于分析的，必然强于综合。
此外还有一个重要缘由。诗歌基本上是饰以情感的思想，而中国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。无怪乎中国人把腹部ຖ看作一切知识和学问的贮藏所。这一点可见于这样一些说法：“一肚子文章”、“满腹经纶”等等。现在，西方心理学家已๐经证明腹部是贮藏情感的地方。由于没有人可以完全不用情感来思维，所以我倾向于相信人们是用腹部ຖ和脑袋同时思考的。思考时情感越多，肚肠对一个人的思想所负的责任就越大。伊莎多拉。邓ฑ肯说女子的思想起源于腹部ຖ尔后逐渐向上运动，而男子的思想则起源于脑แ袋而逐渐向下运动，我看中ณ国人就是这种情况。这也正与著者关于中国人心灵女性化的理论相吻合。英语中说一个人在思考如何作文时用“搜索脑筋”，而汉语里形容寻找诗文佳句则ท用“搜刮枯肠”。诗人苏东坡曾经在饭后问他的三位爱妾他肚子里装ณ的是什么。最聪明的一位叫朝云，她回答说满肚尽是不合时宜的思想，中国人之所以能ม写出优秀的诗歌，是因为他们用肚肠来思考的。
另外，汉语与诗歌之ใ间也有关联。诗歌需要清新า、活跃、利落，汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示，而汉语里充满意在言外的缩略语。诗歌需用具体形象来表达意思，而汉语中表达形象的词则多得数不胜数。最后，汉语具有分明的四声，且缺乏็末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那ว些缺乏็四声的语言之可比拟。中国的诗歌格律是基于调值的平衡之上的，就像英语的诗歌基于重音之上一样。四声分成两组：一种是“软”声调，幽长游越；另一种是“硬”声调，包括上声、去声和入声。人声在理论上是以p、t、k结尾的，已๐经在现代国语中ณ消失了，中ณ国人要自己的耳朵训练有素，使之ใ有节奏感，能够辨别平厌的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中ณ，这一点也恰好可以用来解释中国散文的“可吟唱性”。任何人，只要有耳朵，就可以从约翰·拉斯金和沃尔特·佩特的散文中感受到เ这种声调的节奏。只要观察和对比一下拉斯金文章中ณ用诸如“i”“m”“n”“ng”等“流音”结尾的词语与用诸如“p”“t”“k”等爆发音结尾的词语，就会发现这种声调的节奏分析起来并不难。
在唐代的诗中，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：
〖1。平平仄仄仄平平
2。仄仄平平平仄仄
3。仄仄平平仄仄平
4。平平仄仄平平仄
5。平平仄仄仄平平
6。仄仄平平平仄仄
7๕。仄仄平平仄仄平
8。平平仄仄仄平平〗
每句第四个ฐ音节之ใ后都有一个停顿。每两句自成一联，中ณ间两联必须完全对仗。也就是说，句中每一个ฐ字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个ฐ音节和后三个ฐ音节作为两ä个不同的单元，代之以两个英语词语，结果就是下面这个ฐ模式：
〖ah，yes？
but，no？
but，yes！
ah，no！
ah，yes？
but，no？
but，yes！
ah，no！〗
请注意，第二个对话人总是与第一个ฐ对话人相对抗，而第一个ฐ对话人则ท总是在自己้诗行的第一个单元中沿用第二个对话人在上一行第一单元中的平仄声调但在第二单元则要有所变化。感叹号和问号只表示两种不同的“yes”和“no”。请注意，除了第一联的第二单元之ใ外，其余各个ฐ单元在声调上都是对仗的。
但是，我们对中国诗歌内在的技巧ู和精神比它的格律更为感兴趣。是什么内在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己้的精神传达给这些材料é，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为ฦ什么中国的诗人即画家，画家即诗人？
令人惊叹的是，中国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中ณ国诗与中ณ国画ฑ几乎合而为一了。让我们从透视说起。为ฦ什么当我们读李白的诗——
〖山从人面起
云傍马头生〗
时，我们会粗略地得出一幅画面，得出一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之ใ后，就会发现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画ฑ布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧ู。如果我们完全抛开一个ฐ人在高山之ใ上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画或风景照ั上看到的那ว样，山顶ะ看上去从人的面庞升起，云朵正停留แ在远处的什么地方แ，它的轮廓为马头所阻断。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留在远处一个较低的什么地方แ，这样的描写显然就是不可能ม的了。于是，读者便不得不把自己้想象为骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。
这样，通过透视的手法，这些文字画ฑ为我们提供了一个ฐ用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已๐经发现了这一技巧ู本身。例证成百上千。王维这位或许可称为中ณ国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：
〖山中ณ一夜雨，
树梢百重泉。〗
当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为ฦ这种景象之ใ难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之ใ后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之ใ上时才会得到。正因为如此，读者才可能得到เ这样一幅清新的画面。正如李白的那个ฐ例子所揭示的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画在同一个平面上。于是刘ถ禹锡这样写道：
〖清光门外一渠水，
秋色墙头数点山。〗
这种描摹的技巧达到เ了完美的程度：山峰看起来只是墙头上的几个“点”，给人一种立体感和距离感。在这个意义上，我们就能够理解李笠翁在一部ຖ戏剧ຕ作品中所云：
〖已๐观山上画
再看画中ณ山〗
诗人的眼睛就是画家的眼睛，诗画ฑ合一。
如果我们不仅考虑到诗歌与绘画ฑ在技巧上的相似，而且考虑到二者在主ว题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么เ诗歌与绘画的密切关系就显得更为ฦ自然、更为ฦ明显了。画家作画到未了，总是在画端那ว个中国画ฑ典型的空白处题上一首诗。这在下面有关绘画的章节中还要详述。但这一密切关系又导致了中国诗歌的另一特点，即印象主义技巧。这种技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一?