『1本节所列ต外国文学人名书名，皆用现今通用的译法，下同。』
蔡伯喈考试获得了成功，成了状元，麻烦也接踵而至：牛丞相有个ฐ漂亮聪慧的独生女儿，视若掌上明珠。蔡ກ伯喈被迫入赘牛府，面对新า婚之夜的良辰美景，他想了起赵五娘。牛小姐得知此事，准备与父亲商议让他回乡省亲，但牛丞相十分恼怒，毫无商量余地。
这样，一位中ณ国诗人描写野外的香味时写道。
自然，语言的束缚带来了思想的束缚。文言是死的，根本不可能表达一个ฐ确切的思想，结果总是泛泛而谈、模糊不情。在这种泛泛而谈的气氛中ณ成长起来的中国学者们，完全缺乏逻辑推理的训练，故而议论中ณ经常显示ิ出一种极端的幼稚。这种思想与文学的不一致，造成了一种认为ฦ思想与文学互不相关的情形。
这种极端的单音节性造就了极为ฦ凝炼的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个ฐ音节的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两ä行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是散文中，这种词语的凝炼造就了一种特别ี的风格，其中每个ฐ字、每个音节都经过反复斟ต酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人，中ณ国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语，而后成为一种社会传统，最后变成中国人的心理习惯。
对这种仁政的批评，最细致、最公正、最尖锐不过的要算210่0多年以前的韩非子了。他是“法家”的哲学家，生活在孔子之后约300年的时候。他是法家中最后一个，也是最伟大的人物。他赞成法治的政府，而不是人治的政府。他对人治政府的弊端作了尖锐的分析。他所描述的中国当时的政治生活状况，与现代中ณ国的状况是那么เ惊人地相似。如果他是在今天向我们讲话，那ว是绝不需要修改一个字的。
我在自己的心目中，经常将这些学者士绅与中国绘画中的神圣美丽的白鹤联系在一起。它们是那么เ纯洁，那么清白，那么超然。这就是它们为ฦ什么能代表道家隐者的原因，仙女们是骑在它们的背上飞上天空的。人们可能以为它们是靠吃天空中ณ的什么东西为生。实际上，它们吃的是青蛙和蚯蚓。如果它们的羽毛是如此洁白光滑，它们的脚步是如此庄重，就是吃些青蛙蚯蚓之类又有什么关系呢？问题是他们一定要吃点什么。上流社会那些士绅们懂得生活中所有的乐事。他们要生活，为了生活，他们必须有钱。
〖爱亲者，不敢恶于人；敬亲者，不敢慢于人。〗
然而，男ç人们置女性姿ู态于不顾，开始把小脚๐作为一个ฐ爱恋对象而予以崇拜、赏玩、钦佩和歌咏。从那ว时起，这种夜间穿的鞋子在色情诗歌中就占据了一个ฐ重要的地位，对“金莲”的崇拜属于性心理病理学研究的范围。在不同小脚的欣赏上，人们施展了自己不少的才能，其技巧并不亚于人们在唐诗鉴赏中所使用的技巧ู，我们知道，真正既小巧又美观的脚๐是十分罕见的，一个ฐ城市里也许不到เ10只。所以我们很容易理解男人们为ฦ什么这样动感情，就像他们对小巧ู玲珑的唐诗动感情一样。清代的方绚著有整整一本书描述这种艺术。他把小脚分为ฦ五类，十八种。一双小脚应该具备如下条件：肥，软，秀。他说：
蒲伯1有一句格言说，一知半解是危险的，而中ณ国人则认为ฦ学问太大于妇女道德无益，“女子无才便是德”。在绘画与诗歌中，妇女常常能ม显露出自己的才能ม，写短诗似乎特别ี适合妇女的天才。这些短诗小巧玲珑，精致优美，但缺乏魄力。李清照，中国最伟大的女诗人，留下了数量不多但彪炳千古的诗歌，充满了雨夜的情思与对逝去幸福的怀念。妇女写诗的传统实际上从未间断，仅在清代，我们就可以数到差ๆ不多一千位留下诗歌的妇女。袁枚是反对缠足的，在他的影响下，妇女作家形成了一种独到เ的风格。另一位大学者章实斋，对这种风格却嗤之以鼻，认为它对培养理想的妇女有害。不过，诗歌的写作与尽一分妻子和母亲的职责，两者并不矛盾。李清照就是一个理想的妻子，她不是萨福。2
〖子惠思我，褰裳涉แ溱，子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！
崇拜古人后来就变成了崇拜简朴的代名词。汉语中ณ这两个ฐ观点是紧ู密联系的，即“古朴”。儒家的家庭理想总是男人们边耕边读，而妇女们则从事纺织。下面我们再引一首诗歌，与前边的道家诗歌相对比。它歌颂โ简朴生活，故而实际上是对道家诗歌的补充。作者陈继儒，16๔世纪的一位学者。这首词是作为家训子孙相传的。
这种简朴是很难获得的，因为简朴是伟大人物的品德。中国人已๐经获得了这种简朴的理想，当然不是因为懒于奋斗，而是出于对简朴的崇拜，或者说是对庸见的信仰。现在我们来看中ณ国人质朴理想的来源。
这里，我们看到了中国人思维特点的痕迹。由á于不受科学方法的束缚，“直觉”就有可自由á驰骋的广阔天地，甚至接近了幼稚的幻恩。某些中国医学纯粹是建立在文字游戏之ใ上的，另一些则建立在奇异的联想之ใ上。赡蜍身上有皱皮，所以被用来治疗皮肤病；一种生活在山腰上既ຂ深又凉的池塘中的青蛙据说对身体器官有一种“冷却”作用。在过去的两年中ณ，上海的地方报纸登满了有关“肺形草”的广告。这种植物出产在四川，被认为是治肺结核的良药而向人们大力推荐。这样的广告一篇接一篇，直到人们都开始相信学龄儿童不能吃鸡爪子，否则他会染上一种乱ກ撕书的坏习惯。
女性化
中国人并没有像第欧根尼走得那ว么远，中国人在任何事情上都不会走得很远。知足的哲学思想，给了他们追求幸福的消极方แ法。与第氏不同，中国人只要求那些可以带来幸福的东西，如果无法得到เ，他们也不会死乞白赖地去争取。中ณ国人至少要求两件干净的衬衫，因为尽管故事书中第氏精神的芬芳对人毕竟有一定的吸引力，然而是否真的与第氏为ฦ伍，效其所为ฦ，则是另外一回事了。如果他穷得只配有一件衬衫，他也不在乎。与第氏不同，中国人希望看一场好戏并尽情地享受，但如果他没有条件看，也并不十分难过。他希望自己้的房子周围有一些高大的古树，但如果院子里只有一株枣树，他也感到同样高兴。他希望有许多孩子，有一个ฐ妻子亲自动手做他爱吃的佳肴；如果他很富有，可以再请一个高级厨师和一个穿着红裤ไ子的漂亮女仆，这个女仆要能在他读书或作画ฑ时为ฦ他焚香侍候。他还需要一些好朋友，一个ฐ能理解他的女人，这个女人最好是他妻子，如果不是，则歌伎也行。如果他生来就没有这种“艳福”，他也不会懊ิ恼。他需要吃饱，好在大米稀饭和腌萝卜在中ณ国倒也不贵。他希望有一坛好酒，常常自己酿造米酒，或者花几个铜板到เ常去的酒店沽上一碗。他需要悠闲，这在中国不难得到เ，如果他——
超脱老猾
〖吾弟所买宅，严紧密栗，处家最宜，只是天井太小，几天不大。愚兄心思旷远，不乐居耳。是宅北至鹦鹉桥不过百步，鹦鹉桥至杏花楼不过三十步，其左右颇็多隙地。幼时饮酒其旁，见一片荒城，半堤衰柳，断桥流水，破屋丛花，心窃乐之ใ。若得制钱五十千，便可买地一大段，他日结茅有在矣。吾意欲筑一土墙院子，门内多栽竹树草花，用碎砖铺曲径一条，以达二门。其内茅屋二间，一间坐客，一间作房，贮图书史籍笔墨砚瓦酒董茶具其中，为良朋好友后生小子论文赋诗之ใ所。其后住家主ว屋三间，厨屋二间，奴子屋一间，共八间。俱用草苫，如此足矣。清晨日尚未出，望东海一片红霞，薄暮斜阳满树。立院中高处，便见烟水平桥。家中宴客，墙外人亦望见灯火。南至汝家百三十步，东至小园仅一水，实为恒便。或曰：此等宅居甚适，只是怕盗贼。不知盗贼亦穷民耳，开门延入，商量分惠，有甚么便拿甚么去；若一无所有，便王献之青毡，亦可携取质百钱救急也。吾弟当留แ心此地，为狂兄娱老之资，不知可能ม遂愿否？〗
曾经有一段故事讲一位北方军官，在检阅一队苏州籍的士兵。他用洪亮的声音喊：“开步——走！”但是，士兵们没有挪动脚步。一位在苏州ะ住过很长时间、知道奥妙的连长请求用他的办法来下命令。长官允许了。于是他没有用通常洪亮清晰的声音喊：“开步——走”，而是用真正婉转诱人的苏州腔喊道：“开——步——走——嗳——”嗨，你瞧！苏州连前进了。
『1้苏塞克斯，英国南部一郡。』
——孔子
然后是伟大的第8世纪，由于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个世纪成为中国历史上最具独创性的时期，无论是绘画、诗歌，还是散文创作，都是如此。不过，原因之一至少可以追溯到此前的几个ฐ世纪，在当时的乱世之中，新血统得以混入。李白和王维都出生于中国西北部，那ว里的人种混杂最为ฦ活跃，尽管我们缺乏更为确切的血统上的资料予以证明。无论如何，人类心灵变得更为自由，更具独创性了。这个世纪涌现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。绘画上有李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则有韩愈，王维生于6๔9๗9年，吴道子约700年，李白7๕01年，颜真卿7๕0่8年，杜甫71้2年，韩愈768年，白居易772๐年，柳宗元773๑年一都是中国历史上第一流的名家。这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝，与诗人李白一起美饰朝廷。然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。正是南宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中ณ国特色。这种绘画世称“士夫画ฑ”。到了11้世纪，由于像苏东坡、米芾及其儿子米友仁等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主观性更力强烈。“士夫画”又称“文人画ฑ”。苏东坡甚至画ฑ过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：“竹生时何尝逐节生。”苏东坡是一个ฐ伟大的作家和诗人，尤工于画竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：“宁可食无肉，不可居无竹。”他画的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩，他作画的方แ式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”这儿，绘画已不是“绘”，而是像写字那ว样地“写”了。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之中。很明显，由于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消失殆尽了。
然而，在这种酒兴的背后，有一个ฐ绝妙的画ฑ理。中国的画家们遗留下了卷秩浩瀚，内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”、“理”和“意”区别开来。“士夫画ฑ”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部ຖ精神。单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之ใ所为，而真正称得上是艺术的绘画ฑ应该致力于表现精神。可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。
然而，这种绘画ฑ不是专业艺术家所作，而是文人学士之ใ所为，这一点很有深刻含义แ。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。11世纪时，“士夫画ฑ”始露端倪，被称为“墨戏”。作画是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到เ其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。米帝这个士夫画ฑ的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。当灵感和腕底的魔力到来之ใ际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画ฑ的某些特征，这种特征称为“逸”，此词最贴近的英译为“fugitiveness”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主ว义”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是用这种轻松愉快的浪漫主ว义特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准，它来自游戏精神。如同道学一般，它也是人类为ฦ逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制ๆ在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画ฑ上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由的。元代大画家倪云林就是以这种特性见长的，他说：“余之傀聊以写胸中ณ逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”他还说过：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
因此，我们应该在南宋水墨画ฑ的人物和山水中ณ看到เ中国书法的某些影响。首先，人们可以看到迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中ณ，我们看到了中国书法中的曲线原则。董其昌说过，画ฑ树时每个ฐ线条都要有波折。王羲之ใ在谈书法时说过：“每作一笔波，须有三顿ู折。”董其昌还说过：“士人作画，当以草隶奇字之ใ法为之ใ。”人们还可以从所画怪石的曲线中ณ看到“飞白”的笔法，这种笔法是用余墨不多、较为干燥的毛笔作画，结果在线条的中央留แ有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到เ了篆体的形状。这是赵孟顺透露给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术性运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨。为ฦ求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中国书法中，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则ท无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟ງ。
人们可以进一步从中ณ国绘画构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为ฦ“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之ใ前，心里已经有了个明确的想法。他的所谓作画ฑ，就是一步步地用笔划将心中的想法画出来。他不能ม容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条嫩枝，那ว儿添一片叶子，为ฦ的是使绘画成为一个有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画ฑ便具有了生命力，因为ฦ它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画ฑ尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄ฒ，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能感觉得到。这种绘画ฑ技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。
中ณ国诗歌赋予中国绘画以精神。我们在讨论诗歌的时候已经指出，中国诗人兼画家、画ฑ家兼诗人的情形要比西方多。诗歌与绘画同样来源于人类的心灵，所以，两ä者具有相同的精神与内在技巧，也是很自然的。我们已经看到了绘画ฑ在透视方แ法上是如何影响诗歌的，因为诗人的眼睛也就是画家的眼睛。但我们也将看到画家的精神又是如何展现出一种同样的印象主义，同样的暗示手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然融合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那么他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画的形式将其表达出来。
首先，我们来解释一下困扰着西方人的透视问题。我们想再一次说明，中ณ国绘画ฑ应该被看作是在高山顶上完成的，从高处俯瞰地面的事物，其透视效果必然与寻常的不同。当然，观察点越高，会合到中心去的线条越少。这一点也明显地受长方形的中国画轴的影响。这种长方形要求在画轴底部的近景与画轴上方的地平线之间留แ有相当一段距离。
同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中ณ的现实，因此采用了印象主ว义的技法。西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中国艺术家尽管也很有些狄创น性，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画ฑ的意义แ不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须ี使他们能懂。他们受到เ了中庸之ใ道的约束。于是，他们的印象主义也就成了合乎人性的印象主义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特性。
由于一个完整的观念最为ฦ重要，艺术家就必须下最大的功失去获取这种诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争性考试。在这里，我们看到เ这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那些表达了最完整、最出色的观念的绘画作品总是能ม够赢得比赛，无一例外。而最出色的观念又总是靠暗示ิ手法予以表达。这已经成为ฦ一个明显的特点。主题本身蕴合有足够的诗意，因为它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创性在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为ฦ整幅画的中心。不过，有一个人只画ฑ了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中ณ，隐约可见一个招牌，上写一个“酒”字，画ฑ面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中ณ。
另有一个题目，是韦应物的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已๐经用了暗示ิ手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示出寂静和荒凉的气氛，但是画家却进一步运用了这种暗示手法。夺冠之作是通过这样一种手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只水鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。
还有一幅图画旨在烘托朱门大户的豪奢。一位西方现代画家，出于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能画ฑ一堆萨克斯管魔术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯子放在一个女人的胸部，女人胸部ຖ又隐藏在一只露出四分之三的汽车轮子后面，汽车则正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中国的印象主ว义画家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个女佣探出身来，倒出这个富人家满篮子的精美食品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕子等等，这些东西都描画得十分详尽细致。这里看不到เ门内的盛宴，却可以通过扔到垃圾堆里的弃物去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示ิ。中国艺术家的座右铭是：留出一点想象的余地。
然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个ฐ有关理念而非感情的问题，中国绘画ฑ就会走进死胡同。因为一旦这样，主ว要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么巧ู妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能ม创造出一种气氛，把我们带人情感的共呜