川河沿岸非法卖滛的势头在十八世纪晚期愈演愈烈，以至于岛原的妓院向官方提起控诉，指责茶屋造成她们客源流失严重。
眼看着岛原垄断了京都的官妓市场，其他人自然也想在这领域分得杯羹。这些人持续不断ษ地向官方请愿，要求获得开办妓院的特权。终于在179๗0年，政府允许在岛原之外的四个地区开办妓院，分别ี是：祗园二条包括先斗町北野和七条。1813年，政府更进步允许这四个地区雇佣女艺伎。
虽然官方的各种限制始终存在，但先斗ç町ฐ的娱乐่业因为结合了遊女艺伎以及所谓业余妓女日文里称作“白人”的多重特色而兴旺发达，被视作放荡者的天堂。业余妓女即“白人”最初是由住在先斗町的船员家属组成的，当家里的男ç人运送货物去大阪的时候，男人的妻子或者女儿会暂时出去接客。由于这些女人长时期在家里捆扎柴火烧制ๆ木炭，所以需要扑上厚厚的白粉遮掩污痕，也许这就是她们被称作“白人”的原因。不过“白”这个双关语还用在其他的词语当中ณ，比如“素人”“素”即白的意思，指业余者和“玄人”“玄”即黑的意思，指行家。不管这人群是如何得名的，她们所组成的业余妓女——或者说，兼职妓女，成为ฦ了先斗町的独有特色。
180่0年到เ1้8๖40年间，先斗ç町为京都市民开创น了种新的生活风气，尽管不可否认过于滛荡，但在这个过程中，也孕育了许多新的文学音乐่和艺术风格。在其他些城市也存在着同样的情况，而最为ฦ显著的变化则发生在封建幕府所在地的江户。
十九世纪早ຉ期的小说家马琴，描绘了鸭川河畔滛秽开放的享乐氛围：栋栋的小屋子在夜幕降临的时候如雨后春笋般破土而出，到拂晓将至时又静悄悄地消失。马琴还注意到先斗町ฐ的地方特色——旅馆按月雇佣的妓女，即“白人”。如果个客人付双倍房费，他就可以在房间里享受美酒佳肴和“枕上服务”，甚至衣服坏了的话都有裁é缝帮忙缝补。提供“枕上服务”的女人不仅没有妓女证书，而且相对于岛原的太夫格子层次较高的妓女穿着含蓄的丝质底衣，这些“白人”竟然什么都不穿！“男人很快就会对她们的外表感到เ厌恶，”马琴这样声称。{23}
过于滛荡放纵的气氛终于激怒了政府，这场生动演出的幕布因为ฦ官方的禁令而倏忽垂落。1842๐年，“天宝改革”针对公众道德颁布了系列ต法令。情文学被列入官方审查的范围，遊女也被强制ๆ改行，社会道德在这个ฐ时候受到空前的管制。失业的妓院老板们直向官方请愿，请求恢复他们的特权，但从来没有得到เ答复。
如果先斗町ฐ没有出现位聪明的“配膳”的话，1้840年代的打击将使旅馆和茶屋的发展延缓好多年。“配膳”的意思是“桌上服务”，在那个ฐ年代，这种工作原本都是由á男性承担的。有位女招待却学会了这项技艺并加入“配膳”行业，由á此掀起了女性承担“配膳”的风尚。当顾客要求“配膳”服务时，女人们就会前往侍宴，或者在用餐结束以后还会多待会儿。正是依靠着“配膳”的存在，先斗ç町依旧保持了对顾客的吸引力。
政治风云
185๓1้年，政府的态度终于软化下来，同意之前批准的四个官妓区重新า营业。同时，法令也强调任何在这四个地区之ใ外开设妓院的人，都将受到เ严厉惩罚。政府方面为了公众道德导向必须ี打击娼妓区，另方面人类本性的需求以及丰ถ厚的税收来源又令他们不得不承认娼妓区，也许这就是政府对妓院的态度不断反复的原因所在。
但是事实上，政府对妓院的严厉措施有着更深层次的考虑。由于妓院经常是窝藏逃犯甚至叛乱分子的场所，所以政府期望通过管制妓院来控制ๆ人员流动掌握可疑人物的行踪。历史上时常提到，推翻德川幕府权力归还天皇的计划就是那ว些倒幕派武士在祗园的茶屋草拟出来的。
最终获得胜利的倒幕派骨干武士中ณ，好几位都迎娶了祗园的艺伎，并把她们带到了江户——那时已经更名为东京意为ฦ关东的首府。{24๒}于是这些艺伎成为了这个ฐ国家新领导者的妻子。当时先斗町的艺伎大部分都受到เ幕府派官员的资助，与其说这显示了先斗ç町ฐ艺伎的政治倾向，不如说是相左的政治派别通过资助不同艺伎群体的方式表明自己的政见。在艺伎面前商讨政治的习惯直流传至今，彼此对立的政治派别也不会造访同家茶屋。虽然艺伎的职业操守要求她们对客人的秘密守口如瓶，但是政治家们又何必冒这个风险呢？
政府对官妓区的态度依然反复不定。1855๓年，政府再次重提整肃官妓区。先斗ç町所有的居民都被召集到附近的所寺庙里，地方官员表示ิ：非常抱歉又要给艺伎们造成麻烦，妓女们也必须收拾行李搬到岛原官妓区。妓女们又次面临ภ两种选择：搬去岛原或者转为地下活动，这两种选择对她们来说都具备可行性。四年之后，二条官妓区终于获准重新开张，又有批新茶屋出现在先斗町，其中有家就是大文字茶屋——后来在二十世纪早ຉ期成立并直延续至今的第茶屋的总店。
黄金时代
1860年代在某种程度上说，属于艺伎的黄金时代。艺伎服务的茶屋与岛原的妓院比起来，气氛相当不同。这个ฐ时候的女已经显得有些过时了，艺伎则ท成为引领ๆ女性潮流的群体。艺伎不像那些眼睛里只看得到钱的妓女，她们以忠诚的心和勇敢的气魄赢得了人们的尊重。{2๐5}当时的社ุ会上开始讲究风格，而艺伎正具备这点。在激烈的中，京都的艺伎凭借着过人的胆量保护她们的爱人，甚至不惜牺牲自己的性命。她们给后世留下了勇敢而浪漫的历史形象，被称为ฦ“明治艺伎”。
在1870年，也就是明治天皇掌权后的第三年，先斗ç町被划分为个独立的艺伎花街。在过去的岁月中，京都直都是政治活动频๗繁的地区，可是随着天皇及其臣子移都东京，整个京都下子失去了活力，就连娱ຉ乐花街也被倦怠的气氛所笼罩。
1872๐年，京都市市长提出了个举办春季庆典的计划ฐ，旨在恢复京都活力，并吸引外地游客前来观光。庆典的主要内容之就是大型的歌舞表演，由á来自三个ฐ著名艺伎花街的艺伎担当演出任务。其中最著名的种舞蹈是祗园的都踊，起初在英文宣传手册上印成“樱花舞”，因为ฦ演出是在樱花盛开的时节举行。先斗町奉上了鸭川踊的表演，上七轩则是北野踊。这三个艺伎花街每年次的歌舞庆典传统就是从这个时候拉开帷幕的从19๗5๓2๐年开始，祗园和先斗町ฐ将活动周期缩短为了年两次。
艺伎的角色开始变得有些不同了，她们成了公共场所的演艺人员，成为了提升京都名气的使者，甚至具有了明星风味。当鸭川踊第次搬上舞台时，先斗町甚至没有合适的表演场所。人们只好把个ฐ讲演厅改为舞台，旁边那个寺庙的庭院则ท成了临时更衣间。先斗ç町组织了112名艺伎投入演出，她们分为四组轮流表演；其他没有演出任务的艺伎维持茶屋的正常运转。整个庆典活动取得了极大的成功，先斗町的第个ฐ节目名叫繁华的京都，事实上，正是她们自己的努力使得这个ฐ节目的名字名副其实。
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解放
1้872年10月，明治政府给了艺伎和妓女们个ฐ惊喜，政府宣布解放所有的艺伎和妓女。尽管这法令和三十年前封建幕府驱逐妓女的法令似乎遥相呼应在这两次事件中，妇女都被迫去寻找更合适的工作，但本质内涵决不相同。
新า成立的明治政府不仅要处理国内纷繁复杂的事务，还要考虑日本作为ฦ个独立国家在世界ศ上的位置。这个时候的日本对国外特别是西方แ国家的目光格外敏感，他们急于以现代能干尤其是文明的形象出现。日本卖滛合法的现状使维多利ำ亚女王极为不悦，并且质疑ທ合法卖滛的民族怎么เ可能ม实现文明开化。今天，如果我们回头审视十九世纪的日本花街，看看那些文明与礼仪的形态，实际上很多都是和当时的世界ศ历史并不匹配的。但是“文明”对于此时的日本有着不同的含义แ，他们愿意更改所有不符合西方แ定义แ的文化传统。
尽管在国内事务的处理上，明治政府为他们果断解放艺伎和妓女感到骄傲，但许多女性却因为被解放而觉得生计渺茫，很多人都请求政府允许她们重操旧业。政府的“解放”政策所带来的实际后果并非是废除了卖滛制度，而是造成曾经拥有合法工ื作的妇女处于失业的境地。不过，从积极的方แ面来看，妇女终于第次获得了向政府抱怨和控诉的官方แ渠道。
艺伎和妓女与茶屋之间的债务关系全都被取消了；学徒与茶屋签订契约的期限也被限制在七年之内，如果要续加时间的话，必须ี经过双方的致同意；市政府的管理机构负责登记和监督从事艺伎和遊女工作的人。妓女的处境有很多束缚，艺伎则ท不然；新法律所提供的有限的救济金对艺伎来说也不太重要。想要继续从事艺伎工作的女人，只需要到เ市政厅进行登记就可以了。不过，这个时候的社会风气有了明显的变化，这要归因于政府号召全民构建日本现代化工业强国的形象。从这场全动中衍生出来的反对轻薄无聊的社会气息，给先斗ç町的艺伎们带来了深刻的影响。
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调整手段：女红场
解放艺伎娼妓的法令使艺伎可以回到自己้的家里，但是先斗町大部ຖ分艺伎并不愿意回去。于是1874年，当地政府修改了法令，同意艺伎继续工作，条件是按月缴纳税款，以用于维持女子手工ื艺工场即女红场的运转。女红场是教导艺伎学会手工技能的地方，为艺伎寻找别的工作提供帮助。这些教导课程都是强制参加的，如果个艺伎无故缺课的话，她将被禁止继续从事艺伎工作。
女红场与其说是所学校，不如说是个ฐ血汗工厂。无论如何，满满车间的艺伎勤勉纺纱的景象，实在是令人不敢想象。女红场分为八个车间，大部分车间的工作都与制衣有关：缝纫部编织部纺纱部针ฤ织部刺绣部ຖ，另外还有负责拆开蚕茧的部门，甚至还包括养蚕的部ຖ门。艺伎们能够生产出成品就算是掌握了这些技能ม，而产品出售得到的利ำ润将对女红场进行再投资。女红场还开设有阅读会计舞蹈和音乐课程。
过去，花廓的女人们在等待客人的时候会碾磨茶叶来打发时间，于是“茶碾”这个词被用来隐喻游手好闲的艺伎或者遊女。现在，艺伎们不再碾茶了，政府教导她们要利用空闲时间编织销路看好的服装ณ。
当茶屋需要艺伎前往侍宴时，茶屋会向管理处报告：在茶屋的顾ุ客b，召唤艺伎前去陪宴。管理处收到เ报告后会将艺伎从工ื场叫出来，于是艺伎终于可以放下蚕茧，提起她的三味线，暂时“逃课”了。如果茶屋的宴会在工场关门之前就结束了，那ว么艺伎还得回到เ工ื场继续工作。女红场开办的初衷是让艺伎们脱离花街从事手工劳动，可是最后造成的效果似乎与此相反，艺伎们并没有因为勤恳工作而感到满足，但她们的艺伎生活却看起来更加有趣了。训练“实用艺伎”的试验持续了七年，在1881้年，京都的地方长官宣布艺伎可以自愿参加女红场的“课程”，于是先斗ç町的所有“课程”除了音乐和舞蹈之ใ外，全都被艺伎们抛弃了。
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标准化管理
不过，政府对艺伎场所进行的调整并未就此终止。就像我们所看到เ的那样，娱乐场所的各种门类，从刚刚产生的时候开始就受到来自外界的控制ๆ。实际上，这些娱乐่场所的特色往往就是因为ฦ它们身为ฦ特殊场所才形成的。尽管受到当权者的束缚，自发意识自由思想和享乐主ว义仍然在这些地区产生，这在封建社ุ会的其他地方都是不可能见到的。也许正是因为这些区域被严å格控制，它们与社会其他地区的隔离反而使区域内成为了个安全地带不管是在地理环境上还是社会环境上，并且得以上演这么梦幻轻佻奢华的表演。
封建改革在控制公众道德导向方แ面，常用的个手段就是周期性地清理肆意享乐่的源流。幕府将军从来没有想过，娱ຉ乐场所的基本观念是可以改变的——而且是向政府意图靠拢。
这就是以前的封建政府改革与明治政府新法令的基本不同点。有些历史学家认为ฦ日本早期现代化进程中ณ，个突出的特点就是组建了高效率的现代政府机构。这个机构善于系统有序地整合社ุ会资源；他们从不依赖运气惯例或者某个特权阶层的指示来解决问题；他们认为ฦ最合理的思维方แ式是首先确立目标，而实现目标最高效的手段则是系统地付诸实践。这个机构合理整合社会资源的进程在整个社ุ会全面铺开，艺伎社会自然也不能例外，其中个ฐ表现就是艺伎工ื资的标准化。
固定艺伎工ื资的政策于188๖6๔年在先斗ç町推行。在此之ใ前，艺伎的工资是由á茶屋和顾客主ว观决定的。不同的艺伎会根据她们的受欢迎程度而获得不同的报酬，客人也往往会视钱包的鼓胀程度付给小费。艺伎花街不像明码标价的商店，召唤艺伎侍宴的费用往往波动很大。统艺伎工资改变了这切：茶屋对待所有的顾ุ客都要执行统价格，所有的艺伎无论美丑经验或受欢迎程度在工ื作时长致的情况下工资全都样。这工ื资体系在今天仍然很盛行。
这种改变看起来似乎没有什么เ意义，但是事实上，这政策酝酿着截然不同的花街气氛。可以说，这是将艺伎花街纳入高效管理的第步。同样是在188๖6年，另外个旨在加强监察和提高税收的系列ต规章也颁แ布了。这些规章主要针对在先斗ç町这类地方แ营业的五个ฐ行业：艺伎馆妓院帮妓院介绍客人的中介宴会厅分配艺伎工作的茶屋。其中后两ä个ฐ行业被要求详细记录客人的姓名年龄住址以及花费，而且每天的记录都要在第二天上午九点交到เ政府部门。任何个逗留แ时间超过二十四小时的客人，都会受到เ政府官员的传唤。
明治政府是在模仿维多利ำ亚政府，以铲除社会道德腐败为ฦ首要任务吗？事实似乎ๆ并非如此。当时的日记回忆录以及流行小说都证明，政府官员在享乐่方面和工作方แ面样尽心尽兴，对艺伎和妓女体系也不存在偏见。在当时的社会思潮下，遭到เ谴责的行为是挥霍金钱游手好闲推卸责任。因而当个人进入娱乐场所的时候，他就被要求适度节制。由于所有的人都被看作社ุ会整体的部ຖ分，所以某个人超出限度的话新规章的颁แ布使得这种行为ฦ很容易暴露，而且在很大程度上杜绝了这种行为的发生，政府就会对这个人发出警告。
明治政府不认为娱乐่场所是消极社ุ会影响的来源，而将之ใ视为ฦ放松休闲与调节单调日常生活的合理场所。此外，这些场所还通过缴纳税款为社会做出了很大的贡献。最后，他们为政府提供的客人监督记录，也潜在地帮助政府了解市民行为。
这些对花街的政府干涉แ行为，与以前的幕府改革有着本质上的不同。幕府将军关心的是，社ุ会各阶层的外表必须符合官方规定的阶级标准，而所采取的措施也是非常浅层次的：颁布禁奢法令对大量事物做出规定或禁止，包括衣服的款式服装ณ的面料é头发的样式装饰品的佩戴以及家用器具，总之ใ就是能够显示ิ社会等级和个人身份的切事物。比如，町人指非武士的城镇居民，如商人和工ื匠不许穿着衬有丝质面料的衣服，他们的妻子禁止穿着染色和刺๐绣的丝质服装。农民不仅不许穿丝质服装，而且带有花纹图案装ณ饰的衣服以及色彩鲜ຒ艳的衣服都不能ม穿。武士阶级，也被要求在服饰上不能胜过大名。简而言之，对于在所有文化中都被用来标志个人身份的服装ณ，江户政府做出了明确的等级划分，同时还有更为ฦ细致的规定用来管理艺伎的和服与发式。总的来说，这些法令都是简单而肤浅的。{26}
在对服装细节进行官方规定的同时，江户政府还对整个ฐ娱乐่场所进行大规模的打击。他们的政策似乎总是关乎ๆ最细微与最根本的两个极端，中间的部分却很少涉及。他们也没有尝试改变花街的基本性质。相反，明治政府的政策并不极端，但是看起来很小的变化，却在有意无意之间触及了花街的根基，使得花街体系与整个ฐ社会实现了体化。从明治时代16๔86－19๗11已经可以看见现代艺伎社ุ会的雏形。
似是而非的现代性
1890年代是艺伎声望高涨并且繁荣发展的时期。小说家们，如尾崎红叶和全镜花，都在自己的作品中将艺伎塑造为ฦ大胆而浪漫的女英雄形象。这个时候的日本社会，泛起股浓厚的怀旧风潮，而艺伎作为江户时期的影像被公众奉为“真正的日本精粹”。艺伎成为了人们竞相追逐的明星，年青人都热衷于搜集自己所喜爱的艺伎的肖像，这种激|情就像后来的青年人对电影女明星的崇拜样。到了189๗8年，日本的艺伎人数已经接近两万五千人。
东京的新桥花街是当时最繁华的艺伎花街之，越来越多的军政要人成为了新桥艺伎的旦那。1้8๖95年，整个ฐ日本民族都沉浸在甲午战争胜利的狂喜中ณ，而艺伎茶屋无疑ທ是最适宜军事领ๆ导人欢庆胜利的地方了。艺伎们都有着炽热的爱国之心，这点并不令人惊讶。在桂小五郎，也就是19๗02年成为ฦ日本首相的木户孝允的回忆录中，曾经提到过次宴会：个ฐ年轻的新桥艺伎表演了自编的舞蹈，主要的道具就是太阳旗。这名艺伎的名字叫尾井，后来成为ฦ了木户孝允的情人。不过在他们第次会面时，留给木户孝允印象最深的还是这名艺伎的爱国热情。
日本人在189๗5年打败清朝政府之ใ后信心高涨，于1904๒年又向俄国宣战。几乎ๆ所有的日本人都尝试用各种各样的方แ式为ฦ军事战争贡献自己้的力量，艺伎们也不例外。就在宣战几周以后，艺伎们自发组织了个“艺伎民族联盟会”，旨在联合所有艺伎为战争做出支援和贡献。这个组织中的艺伎们在战争期间全都舍弃了传统的和服款式，将三层和服缩减至两ä层和服——当然了，是保留了外面两层。
联盟
在战争时期的特殊背景下，艺伎民族联盟会迅速成为了艺伎社会的核心。这个组织是由东京最有声望的花街——新桥和柳桥发起组建的，当时东京的二十五家花街，除了家之外，全都加入了这个组织。{27๕}同时，联盟会还恳请东京地区以外的花街也共同加入。
联盟会制定了程式化的规章，为艺伎职业树立了行业标准，同时还有权力制ๆ裁任何违反规章的成员。每个花街可以派到เ五名代表——艺伎或妈妈桑皆可——共同组成代表委员会，委员会定时召开会议探讨各种新问题的解决方แ案。代表委员会起草了由十二条款组成的规章，核心内容是：任何新艺伎的加入必须得到委员会的致同意；委员会有权驱逐行为不端的艺伎；吸收或驱逐艺伎的事件委员会有权了解细节，并记录在案。这些记录文件用以防止遭到驱逐的艺伎转入其他联盟花街继续从事艺伎工ื作。在这些严厉的条款之外，最后条规定总算比较仁慈：遭到驱逐的艺伎若能真诚悔悟，可以允许回到เ花街工作。
从根本上说，艺伎民族联盟会相当于行业协会组织，与日本的传统木匠行业有些类似。实际上，这种规定行业标准和制度的协会，从江户时期开始就普遍存在于日本的传统行业中ณ。被协会记录在黑名单上的人，往往就很难在同行业里找到工作。而贯穿于艺伎产生和发展的两百年中ณ，直是由来自外界的政府部门制定规章管理艺伎社会，所以这是艺伎社会第次尝试自我规范。
在二十世纪前二十年，艺伎社会依然需要市政部门颁แ布许可证，同时还要根据工资标准缴纳税款。但是，至少个有影响的代表艺伎行业自身利ำ益的集体已๐经成形。从某种意义上说，艺伎社ุ会开始自我规定艺伎的标准，而且能够自主决定什么样的人具备进入艺伎行业的资格。
联盟会的效力从1920年代开始呈现衰退之ใ势，其中个原因是艺伎数目的疯狂增长。在1้905年的时候，东京大概有两千三百名艺伎；到了1920年，这个数字已经接近万。除了疲于应付艺伎人数的空前增长率之ใ外，联盟会对于如何在花街进行“现代化”实验也显得力不从心。理想的艺伎应该以艺术技能作为独特标志艺伎必须ี与某位客人建立固定关系，诸如此类的传统思想，在日本社ุ会思潮急剧转变的1920年代，逐渐遭到人们的质疑ທ。委员会对于这些新问题也难以提出解决方案，于是，各个花街都尝试以自己的方式来应对“现代化”的问题。过去的联盟会，在失去了战争时期的思想聚焦点之后，终于陷入了解散的境地。
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逝去的风尚
二十世纪早ຉ期的日本，人们普遍热衷于追逐现代潮流。当时的现代几乎等同于挪用西方的切事物和观念经常还带有创造性的改编，“西洋风格”意味着摩登，“日本风格”则ท意味着过时。艺伎们向是风尚艺术和社会气象的潮流先锋，而现在对于潮流做出的新定义แ，给她们带来了不小的困扰。
江户时代晚期，艺伎和歌舞伎演员扮演着时尚革新者的角色。183๑0年代曾经有本名为艺伎：虎之手册的小说，作者是柳亭种彦。书中ณ提到如果位艺伎身着绘有蜂巢图案的和服，那ว些市民的妻子们就会马上定做套模样的。{28}城市当中ณ流行的曲调和诗词，也都是艺伎们吟诵的。那ว个时代著名的木刻版画类似于图卢兹·劳特雷克的画作，如同流行的海报，主ว题般是描绘当时的社会景象，经常都以艺伎及花街的宴饮场景为题。
被深锁于花廓中的妓女，只能ม展现适于她们风格的服装ณ；艺伎却能够在传统日本服饰中ณ呈现出新า颖别ี致的打扮。可是，当西洋服装成为女士们的新选择时，这切都改变了。有的艺伎为了赶潮流也剪去了长发，甚至烫了波浪卷，可是这么来，她们就变得不像艺伎了。
从1้92๐0่年代到1930่年代早ຉ期，大约有十年的时间，艺伎依然保持着潮流领ๆ导者的位置，尽管潮流的形式已๐经发生了根本性的改变。但是最终，她们终于意识到，追赶潮流会令她们丧失艺伎的特质。这段时期里，艺伎行业对自身本质与社会内涵的理解经历了个至关重要的变化：艺伎们退出了时尚先锋的位置，转而成为传统风尚的守护人。这角色的确立是艺伎文化能ม够至今存在的关键所在。
艺伎面临竞争
在先斗町东北部矗立着栋巨大的黄|色砖墙的世纪建筑，那就是先斗町歌舞练场。这栋建筑于19๗02年完工ื，修建资金是从艺伎的工资中统划扣的。歌舞练场的第层是庞大的观众厅，更衣室和教室都安排在楼上，地下室则是艺伎协会的办公室。修建歌舞练场的初衷是为了给鸭川ษ踊表演提供场地，但是在拥挤的先斗町ฐ花街，歌舞练场是当时最宽敞的建筑，所以这里很快就变成了各种社ุ会活动的中ณ心地带。唱歌舞蹈三味线击鼓的课程全都在这里进行；191้5๓年，当日本遭遇西方交谊舞的狂潮时，先斗町ฐ歌舞练场成为了全国第个给艺伎教授交谊舞的场所。此时的先斗ç町花街将交谊舞也视为项艺术技能，所以“交谊舞艺伎”的存在是让花街感到เ自豪的。艺伎们顶ะ着传统的岛田发式，与跟她们样摩登的客人们跳探戈，成为了歌舞练场的独特风景。
先斗町直都是创น新而大胆的，即使在今天，这特点依然被用来区别先斗ç町和祗园。这两ä个ฐ河之隔的艺伎花街都被认为是最高档次尽管祗园也许稍微占优的花街，正是因为她们的相似性，所以人们才更热衷于比较两者的不同。祗园的都踊作为种风格独特的传统舞蹈，这么เ多年以来直保持原样，人们也希望它不要改变，于是都踊几乎获得了典礼保留节目的地位。{29}相反，先斗ç町的鸭川踊却是个ฐ常变常新า的节目。艺伎们会表演歌舞伎风格的舞剧，同时也会有古典独舞表演。我曾经听到เ位祗园的艺伎贬损鸭川踊的这种风格。的确，那些喜欢祗园风格的人们自然会瞧不起热闹的先斗町风格；而那ว些觉得先斗町风格很有趣的人们会因为同样的理由而对祗园不感兴趣。从19๗20่年代开始，京都追求新奇的客人们都会涌往先斗町。
在那个ฐ时候，艺伎和妓女并不是仅有的两个ฐ可以娱ຉ乐่和陪伴男ç人的职业。这时期的咖啡馆的女招待，日本人叫“女给”，数目迅速增加，她们可以说是现代吧女即酒吧女招待的前身。艺伎就是在这个时候，第次面临ภ客源被分流的威胁。女给最吸引人的点就是她们的现代风味。艺伎是以悠长的历史作为自己้的优势；女给则跟封建与保守没有任何关系。女给这群体绝大多数都是年轻女孩儿，那些来自城市和乡村的女孩子都渴望拥有这样份既迷人又现代的工作——尽管这份工作是吃青春饭。{30่}
这个时期相当于日本的爵士乐่时代，女给们成为了舞台的中心。艺伎也希望通过扩展自己้的艺术技能赶上时代的步伐，可是从1930年代开始，三味线与萨克斯风之间的不和谐越来越明显了。
科托克在京都