第1章自序梦断蒙太奇
我庆幸在自己้出生的时候人类发明电å影已๐有半个世纪的历史并且已成气候，使我自幼得以享受这魅力无穷的艺术，同时也为不知电影为何物的古人感到深深的遗憾，难以想象他们的生活中没有电影该是多么无聊。
电å影伴随我长大成|人。少年时代梦想着有朝日执笔写作，最令我跃跃欲试的文学样式便是电影剧本。我不像其他孩子那ว样崇拜演员“明星”，而特别敬重电影编剧，认为那才是部电影真正的作者，就像盖房子，当什么都还没有影儿的时候，未来的影片已经存在于编剧的头脑里了，后来人们看到的实物只不过是依据图纸施工罢了。由于时代使然，那时我所能ม看到的进口电影多是苏联片，所能读到的外国电影剧ຕ本多是俄文的中译本，国产电影剧本也基本遵循苏联模式。这里不涉及政治意义上对于苏联及其影响的评价，仅就电影剧本的写作模式即形式而言，我至今并无贬义แ。因为我习惯并且喜欢这种模式。它不只是为影片提供个故事框架，而是以电影艺术的特殊表现手法，结构故事，塑造人物，以形象细腻的文学语言将未来的影片绘声绘色地跃然纸上，为导演演员以及摄影美术音乐服装道具化妆等等部门提供丰富的内涵，这种剧本既ຂ是摄制ๆ电影的依据，也可供普通读者阅读，读部剧本犹如观看部电影。这是真正意义上的“电影文学剧本”，它是个完整的胚胎，分娩之前就已๐包含了影片所有的基因，没有剧本就没有电影，正如没有图纸就没有建筑。到了七十年代，我才看到了与此迥然不同的日美模式“电影脚๐本”。这种模式不具备可读性，只用几个字标明场景，出场人物往往只有姓名或身份，而年龄外貌不详，写出来的只有台词和“点到为止”的动作，拍摄的依据不足，读之ใ枯燥无味，仅可供导演“参考”而已。“电影脚本”作者是导演的附庸，招之即来，挥之即去，或是另外叫个什么เ人来改你的作品都是随时可能ม的。国人有时候也可以看到เ些译自外文的“电影小说”，但那ว是在影片完成以后再据此改写的，目的在于促销影片，已๐经不是电影剧本，也不是原著，和“电影文学”的概念完全两回事了。
我对此不以为然。我把电影创作看得很神圣，它是剧作家头脑แ里的产物，是极具个性的创造性劳动，如果按照他人的指令来进行“生产”，等于让建筑师听命于施工单位，那就本末倒置，亵渎了艺术。我所创作的电影剧本都是自发的，想写什么就写什么，想怎样写就怎样写，在纸上编织着蒙太奇之梦。“蒙太奇”词原为法文“”，本意是构成装配，引申为ฦ电影的剪辑和组合，它把不同的画面镜头有机地艺术地连接在起，使之产生连贯对比联想衬托悬念和各种节奏，这种画面与画ฑ面之间的承继关系，时间和空间音响和画面画ฑ面和色彩之ใ间的组合关系，便是电影的基本构成形式和构成方法。我坚持认为，蒙太奇并非始于导演的“再创作”，它在文学剧本中就已๐经产生了，是影片思想性和艺术性的载体，影片的肉体和生命。电影剧本应该以电影语言来表达，没有镜头感没有文学性的剧ຕ本称不上电å影文学剧本，充其量算个“故事梗概”，而“故事”却远远不是电影的切。我坚持自己的创น作方式，些长期从事电影编辑的朋友表示ิ赞赏，认为读这种剧本是种享受，导演接拍这样的剧本可以事半功倍；而另些管理电å影生产的干部则认为我已经越俎代疱，“镜头处理是导演的事，你只管写故事，别的事就不用管了”。我不理睬这样的劝告，仍然如既往地这样写下去，按照自己所喜欢的模式，在剧ຕ本中精心设计场景和切换，画面的布局，节奏的缓急，镜头的推拉摇移，每个人物的第次出场都要对他的相貌年龄气质作必要的描写，每个场景第次出现都要对环境气氛和主要道具作尽可能具体的交代，有的地方甚至还要加注，惟恐拍摄时不能充分体现我的意图。因为ฦ我知道，如果我不“处理”，导演就可能“处理”成另外的样子，百个导演有百种“处理”方法，未来影片的风格就难以由我来驾驭了。直至我的多部剧ຕ本陆续被拍成电影或电视剧，我尝尽了甜酸苦辣，才渐渐明白，影片的风格本来就不是编剧ຕ所能够驾驭的。
我曾接触过许多导演，有过愉快默契的合作，在拍片和谈戏中成为好友；也有过与此相反的经历，留下过伤痛的记忆。我不能接受导演对剧本的随意改动。作家酝酿部作品，犹如十月怀胎朝分娩，手捧婴儿交给导演，那ว真是以命相托。有的导演在拿到剧本之前等米下锅无限焦灼，郑重许诺“尊重剧ຕ本”，而旦ຆ剧本到手便轻易地忘记了，开始了大刀阔斧的“再创作”；过了若干时日，等“母亲”再见到“儿子”，已经面目全非，不可辨认，其心欲碎非语言可以形容！我不是说自己的剧本不可以改，我每部作品的创作都是个ฐ不厌其烦地修改的过程，甚至在交稿以后还常常主动取回来再度修改，作品的校样要亲自看，边校对边修改；我也没有“敝帚自珍”到听不得不同声音的地步，在创作中经常把酝酿中的作品讲述给别人听，随时汲取有价值的意见和建议。我有不少导演朋友作家朋友和读者朋友，如切如磋如琢如磨，我欢迎坦白直率针见血的批评，哪怕是“字之师”；但我决