排除自己本身村上几乎ๆ从不直接写自身的经历和体验，不写家庭。他说：“如果说风这部小说作为小说在某种程度上得以有效成立的话，那么我想是由于把当时能写的和不能写的应该写的和不应该写的本能地区分筛选的缘故。例如家庭问题和名字问题等般小说里普遍出现的要素在这里都省略๓掉了。”这不限于风，村上其他作品也几乎同样不出现家庭。出现动物，如猫狗袋鼠大象等等，但不出现家人，如父母和兄弟姐妹等等。妻即使出场也长久不了，不是明确离婚了就是暗中消失了或跟别ี的男人跑了再不回来。在风和后来的1973年的弹子球寻羊冒险记“三部曲”中，村上宁肯写杰氏酒吧的中ณ国老板杰对自己的呵护和关照。如风接近尾声时，要离开家回东京上学的“我”特意提着小旅行箱直接赶到杰氏酒吧：
杰招待了我几瓶啤酒，还把刚炸好的薯片装进塑料é袋叫我带着。
“谢谢。”
“不用谢，点心意说起来，转眼都长大了。刚见到你时，还是个高中ณ生呢。”
我笑着点头，道声再见。
“多保重！”杰说。
平静的淡淡的语气中ณ自有种不动声色的温情，可以说，杰身上甚至带有几分母爱色彩。
村上为什么把本来最容易写的家庭家人列入“不能写”或“不该写”的事项ำ而有意同其保持距离呢？村上解释说这是因为ฦ他个ฐ人不把家庭看得那么重，而这来自他强烈的个人主义倾向。“反正我有相当坚定的意志，不愿意受‘家庭’这个团体不单单家庭，而是所有团体组织的束缚。所以至今都直没要孩子，因为只老婆和我就不能ม称为家庭。这在结果上或许意味拒绝日本式土壤。说得夸张些，这等于同土著性血脉刀两断ษ，至少不是仅仅不写什么那样轻描淡写的问题，这点可以断定。”至于为ฦ什么不直接写个人经历和体验，村上说他极端讨厌写这个。“例如男女的爱情纠葛就不是什么漂亮玩意儿，总的说来黏乎乎让人不好受。生活本身在很长时间里也是单调的不是滋味的。这些深深沁入骨髓，但我不想写。讨厌的人周围也有，讨厌的事情也堆积如山，这个ฐ那个ฐ啰啰嗦嗦可有这种感受的不止我个，不好意思大声把它说出来。不得不默默忍受自己处境的人毕竟也是有的。”应该说，这段话村上说得相当坦率。的确，不写个人体验和经历，不写家庭，不写人与人之间黏乎乎湿漉漉的感情冲突，尽可能与之保持距离其结果，势必导致同“日本式土壤”保持距离，进而同日本这个社会保持距离甚至逃离。距离产生自由，自由是最可贵的。这或许也可以看作村上长时间旅居国外的个ฐ原因。
距离感或疏离感，连同虚无感孤独感幽默感，构成了村上作品的基本情调。它无法捕捉，又无所不在，轻盈散淡，又叩击心扉，凉意微微，又温情脉脉，似乎轻声提醒在人生旅途中ณ昼夜兼程疲于奔命的我们：且听风吟
19๗73年的弹子球：村上或“我”在寻找什么？1
村上春树有个青春“三部曲”，且听风吟率先，寻羊冒险记殿后，这部19๗73的弹子球居中ณ以下称球。球写于1980年，和前年的且听风吟样，都是开酒吧期间半夜趴在厨房餐桌上写的，每晚吭哧吭哧写两个小时。同时也是除挪威的森林外唯有直子出现的长篇。写且听风吟，大体是由á于心血来潮，还没有创น作自觉；但写球的时候，则已明显意识到自己้想写的东西，即有了创น作主ว题，有了创作自觉。
村上后来为ฦ球收入作品全集时写的后记中这样回顾道：
这部作品夹在女作且听风吟和第三部长篇寻羊冒险记之间，感觉上总好像有些模糊至少我是这样感觉的，但这里首次出现了在我以后小说中展开的种种要素。在总体上它固然和且听风吟同样未能走出习作阶段，不过我自己对这部小说还是有些偏爱的。在这部作品中，我第次得以将自己的情思聚敛于个对象，那就是虚拟的弹子球机。主ว人公“我”外出寻找那台游戏机。这样的构思或结构同我的心情拍即合。
这部作品也是边开店边写的。和写且听风吟时样，都是半夜伏在厨房桌子上写的。全然没有写得辛苦的记忆，越写越想写。和写且听风吟那时不同，感觉上写得十分顺畅。个命题在结果上的命题在此得到释放因为已๐经写得无需命题了。随着命题的淡出，自发性情节r开始支配我的脑袋，小说开始自立开始独立行走。我已经知道该做什么了。当然，知道也做不到的地方也许许多多。可是有种让人心里温暖rr的乐观情绪文学新手是需要这个的在它的支撑下，我顺顺利ำ利写完了这部小说。小说本身的力量那样的东西开始破壳而出。那里有种实实在在的手感。
而且，这是我半夜在厨房餐桌写的最后部长篇。此后我彻底改变了生活，走上全职专业作家的道路。在这个意义上，我对最初这两部小说怀有深切的个人挚爱。这两本书沁有我种种样样的回忆。有的愉快，有的则不太愿意想起。收入全集之际，大部分短篇都多少有所改动，但这两部原封未动。来旦动起来就没完，二来也不想动，不想动的心情要更强些前面也写了我认为这两部ຖ作品的成立是同某种不完美性互为表里的。读者朋友或许也有所不满，但希望理解我这就是我，我只能是这样的我。
村上春树全作品1979๗19891·创作谈，讲谈社199๗0年版
如果说，村上在且听风吟中把自己้的情思意念体验和思考之网任其自然地消费性地散向四周，在球中则渐渐收拢起来，而将其集中抛向或“聚敛于”弹子球机这对象“我已๐经知道该做什么了”。也就是说，创น作开始由不自觉向自觉过渡，由无主ว题向有主ว题过渡。那么，其作品的主ว题或自觉旨趣是什么呢？就是寻找！
村上在198๖5年接受川本三郎的特别采访文学界85年8月号和1้991年在文学界ศ增刊号“村上春树b”中以我这十年为ฦ题撰文当中ณ两次提到寻找，说自球开始出现寻找什么เ这模式r，寻找是球的着眼点。明确表示以寻找什么为ฦ中心是受到了雷蒙德·钱德勒rr的影响。“钱德勒的菲力浦·马洛为寻找某条线索见个人，往下再见个人我的确如法炮制来着，因为我非常喜欢钱德勒。结果发不可遏止，见此人之后，往下去哪里自然水到渠成。”
1973年的弹子球：村上或“我”在寻找什么เ？2๐
其实，寻找是很寻常的行为模式。小时候找妈妈，上学后找老师，长大了找对象，毕业后找工作找房子找车子找票子找门路应该说，人的生就是寻找的生。在文学世界中ณ，寻找也是最初的形态和模式。但村上笔下的寻找方式也好目标也好结果也好大多不具有通常意义上的现实性和必要性，基本与生计无关。比如在球中，开始是找狗。不是自家走失的狗也不是朋友委托的狗，而是火车站月台上的狗直子次提起小镇车站月台上总有狗从这头走到那ว头，于是“我”来了兴致，无论如何都想找那条狗。“为此我剃了胡须，扎上半年没扎的领ๆ带，换上科尔多瓦新皮鞋”。当然，寻找内容主要还是找弹子球机。三年前“我”上大学时曾迷上弹子球游戏：“我真正陷入弹子球这个可诅咒的世界ศ是在九七年冬天。那ว半年感觉上我好像是在黑洞中度过的。我在草原正中ณ挖个大小同自身尺寸相适的洞，整个ฐ人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响，什么都引不起我半点兴致。”“我”玩得很好，“是我唯能怀有自豪的领域”。后来“我”不再玩了，常去的娱乐中心突然倒闭了，自己玩的那ว台名叫“宇宙飞船”的弹子球机随之ใ去向不明。于是“我”在1973年的某天忽有所感，决心去找那台弹子球机，找弹子球机上的“她”：
某天有什么俘获我们的心。无所谓什么เ，什么เ都可以。玫瑰花蕾丢失的帽子儿时中意的毛巾金·皮多尼的旧唱片全是早已失去归宿的无谓之物的堆砌。那个ฐ什么在我们心中彷徨两三天，而后返回原处黑暗。我们的心被掘出好几口井。井口有鸟掠过。
那ว年秋天个黄昏俘获我的心的，其实是弹子球。
在位教西班牙语的大学讲师的帮助下，我终于在荒郊野外座由养鸡场冷库改成的仓库里找到了弹子球机，找到เ了那台名叫“宇宙飞船”的“俘获我的心”的弹子球机，时隔三年和“她”度过了短暂的几分钟็。那确是极有意味的不寻常的几分钟็。
这里，我们不禁要问，到底是弹子球机中的什么俘获了主人公的心？或者说，“我”找弹子球机到底是找弹子球中的什么เ？作品中ณ“我”打交道的人并不多：直子鼠双胞胎女郎同宿舍楼的长发少女西班牙语讲师。而且不难看出，主ว人公几乎同任何人都保持距离，甚至似乎谈过恋爱的直子和起在床上嬉戏的双胞胎女郎都不曾俘获过他的心，没有任何人让他等待过或寻找过。同直子之间，根本没有描述恋爱过程；双胞胎离去时，他也没有挽留，仅仅在送行路上说了句“你们走了，我非常寂寞”。相比之ใ下，月台上那条狗却让他西装革履西装革履仅此次再三独自找去那座小站，对狗说“等得我好苦”。而更让他心里割舍不下的无疑是弹子球机：
常想你来着，我说。心情于是落千丈。
睡不着觉的夜晚？
是的，睡不着觉的夜晚，我重复道。
找得我好苦。
找得我好苦！正因为找得好苦，主人公才格外注意观察作为弹子球机的“她”的表情，在那么短的时间里观察里观察出了对方几种表情：“终于睡醒似的朝我微笑令人想起往日时光的微笑哧哧地笑，笑脸真是灿烂妩媚地笑”。可见双方何等两情相悦。而对于作为真正的“她”，“我”却始终保持克制。在小说中，“我”同主动送上门的对双胞胎姐妹起生活，在张床上睡觉，而且“我”睡在两人中间。按理，这方面应该有很多美妙的事情发生，然而没有发生。发生的最有趣的事是关于配电å盘的。三人竟煞有介事地为ฦ配电盘举ะ行葬礼，“我”甚至搬出康德语录来作祷词。不妨说，208和209这对双胞胎姐妹尽管也具个性，但并不是作为具有血肉之ใ驱的活生生的人出现的。与她们相比，作为无机物的配电å盘和弹子球机反而更为生动，更有感情，更有特点，更能俘获主人公的心。极端说来，人与器械产生了“互文性”，人像器械，器械像人村上由á此点化出了社会中ณ人的疏离性。因而，主人公只能ม转而同动物甚至同无机物即无情之物进行情感交流，踏上寻找弹子球之路。这大约是寻找弹子球行为的第层寓义。
1973年的弹子球：村上或“我”在寻找什么？3
不仅如此，主人公自身也产生了疏离性，对自己้有了疏离感。这同经济状况无关。他大学毕业后同朋友开了家专门搞翻译的小事务所，经营意外顺利，译件源源不断，运转资金绰绰有余，还雇了个双腿修长的女孩作事务员，女孩又对“我”颇有情意。“咱们是成功人士”，朋友说。的确可谓成功人士。然而我产生了乖戾感違和感。“时不时有这种乖戾感，感觉上就像硬要把两块种类不同且夹带碎片的嵌板拼在起似的。每当这时，我总是喝威士忌躺下。早ຉ上起来情形愈发不可收拾。周而复始。”甚至觉得自己的脸根本不像自己้的脸，不知道自己是谁，不知道如何把握自身。因此当务之急是把疏离了的自身黏合起来，找回我之ใ所以为我的证据。而最好的证据就是那台弹子球机“她”是“我”的过去的见证人，“我”的自豪我的荣光的见证人。“只有我理解她，唯独她理解我”。“我”必须去找“她”，“她”也在哪里连连呼唤“我”。只有同“她”的重逢才能将过去的“我”和现在的“我”合为体。最后，我在七十八台废弃的弹子球机队列中间缓缓走过后同她再次相遇：
三蹼“宇宙飞船”在队列的大后方แ等我。她夹在浓妆艳抹的同伴中间，显得甚是文静，好像坐在森林深处的石板上等我临近。我站在她面前，细看那梦绕魂萦的板面。黛蓝ณ色的宇宙，如深蓝ณ墨水泼洒的般。上面是点点银星。土星火星金星最前面漂浮着纯白色的“宇宙飞船”。船舱里闪出灯光，灯光下大约正是家团圆的美好时刻。另有几道流星划破黑暗。
找到弹子球机之后，“弹子球机的呼唤从我的生活中倏然远逝。空落落的心情也已消เ失”。“我”基本上终结了身心撕裂的痛苦和不知自己้是谁的惶惑，开始期待在长满狗尾草的草原上静听风声，开始“走我应走的路”。不妨说，寻找弹子球机就是寻找同自我疏离性相对立的自我同性。这应该是寻找第二层寓义。
其第三层寓义，在于作者对于彼岸世界ศ的关注。不用说，作为弹子球机的“她”并没有生命，通往弹子球机所在场所的路无异于死亡之旅。那是初冬时节的某个周三夜晚，显然是东京城郊的城郊笼罩在黑暗之中。但那完全是不具日常性的另种黑暗：
四下彻底黑尽。并且不是单的黑，而是像涂黄油样把各种颜色厚厚地涂上去的那ว种黑。
我脸贴车窗玻璃，静静地注视着这样的黑暗。黑暗呈平面，平展得不可思议，仿佛用快刀将不具实体的物质片片薄薄切开的切面。奇妙的远近感统治着黑暗。巨大的夜鸟展开双翅，轮廊分明地挡在我们面前。
房舍越走越稀，后来只剩下地底轰鸣般涌起几万只秋虫的鸣声的草原和树林。云层如岩石沉沉低垂，地面上的切无不耸肩缩首似的在黑暗中ณ屏息敛气。
“我”便是在这样的黑暗中乘车前行。旁边的西班牙语讲师支接支吸烟，出租车司机也在吸烟烟仿佛是维持此岸世界与彼岸世界之ใ“关系性”的唯物品“我”不吸烟尽管“我”平时吸烟，作者本人当时也吸烟，“我”不想用烟来证明自己仍置身于此岸世界。然而“我”到เ底惶恐不安，恨不得推开车门逃回温暖的被窝。但“我”当然没有那ว样做。到เ达目的地后，我下车告别西班牙语讲师，独自沿铁丝网走向三百米开外的仓库。前面也说了，仓库原是养鸡场的冷库。养鸡场倒闭了，鸡没了，但仍有鸡味儿，下雨天味儿更大，甚至可以听到เ鸡扑楞楞扇动翅膀的声音。我打开仓库铁门，打开灯。
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扇窗也没有的墙壁和天花板涂着有浮光的白色涂ิ料，但已๐布满污痕，有黄|色的有黑色的，及其他莫名其妙的颜色。看就知道墙壁厚得非同般。我觉得自己简直像被塞进了铅箱，种可能ม永远出不去的恐怖钳住了我，使我再回头看身后的门。料想再不会有第二座如此令人生厌的建筑物。
极其好意地看来，未尝不可看成象的墓场，只是没有四肢蜷曲的象的白骨。
显而易见，无论场景还是气氛都属于彼岸的死亡世界ศ，何况作者已明确表述为ฦ“象的墓场”。村上九四五年出生，九八年写球时年龄刚过三十。而且前年的女作且听风吟刚ธ刚获得“群像新人文学奖”，正值踌躇满志之ใ时，然而他笔下现出了如此富有质感的“逼真”的死亡世界。这当然同他的年龄和处境无关，而大约源于他的文学观。二三年初我在东京和村上见面的时候，他对我这样说道：“我已๐经写了二十多年了。写的时候始终有个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”为了灵魂的自由我想这不妨概括为ฦ村上的文学观。这同他再强调的写小说是为了“自我治疗”在实质上应是回事。换言之，小说之于村上是“自我治疗”或“使灵魂获得自由”的手段，而作为小说这手段的手段，其，选择同彼岸世界异界或死亡世界对话；其二，选择同另个自己即自己้的分身对话。在球中，前者即弹子球机，后者就是“鼠”。可以说，这两个选择乃是村上伸出的两支触角，以此搜索现实时空的外层即自己灵魂的底层隐秘的信息。在这个意义上，村上的寻找也是在寻找灵魂的出口，两只触角亦是通向出口的两条邃道。在这部ຖ作品中他借助弹子球机，在寻羊冒险记中借助羊，在舞！舞！舞！中借助喜喜村上路如此寻找下去。而作为同另个自己้对话这支触角，在球和寻羊冒险记中表现为“鼠”，在舞！舞！舞！表现为“羊男ç”，在海边的卡夫卡中表现为“叫乌ไ鸦的少年”，在天黑以后中ณ表现为主ว人公的姐姐浅井爱丽。与此同时，这两支触角又合并演化为两条线使得故事分为阴阳虚实两ä个ฐ平行向前推进，其最为典型的就是世界尽头与冷酷仙境，海边的卡夫卡和天黑以后亦脉相承。
说回球。日本学者研究球的论文文不算很少。如著名文艺批评家柄谷行人根据主人公喜欢看康德的纯粹理性批判并通过同大江健三郎死者的奢侈的比较，指出：“村上的‘我’通过没有来由地热衷于无谓之物来确保对于有意义有目的热中于某物之ใ人的优越性‘我’即这姿态中存在的超越论式自我意识”，同时指出作品中基于“我”这“超越论式主观”的世界观。柄谷行人还将村上同大江健三郎进步加以比较，认为大江为“意义”的崩溃感到痛苦并力图予以寓言r式重建，而村上则处之泰然参见柄谷行人：村上春树的‘风景’，载村上春树第1辑，若草书房1999年版。
日本海外学者中大约以哈佛大学教授杰·鲁宾rb的研究最为出色。他在定程度上吸取了柄谷行人的“泰然”之说，同时以富于个性的文字这样表述道：
197๕3年的弹子球：村上或“我”在寻找什么？5๓
虽然村上春树这些充满爵士乐味道的作品初看之下与最典型日本气质的小说家川端康成1899๗1972๐笔下的那些艺伎和茶道并无多少不同，两者都是作者力图挽住将人生无情地卷往过去的时间之ใ流的结果，而且都将“超然”作为ฦ种对抗之途。在他“失去”双胞胎姐妹时，他眼看着白天从他窗前离去，“个如此安静的十月的周日，似乎切很快就将完全透明。”拙译为“这个ฐ切都清澄得近乎透明的静静的十月的星期日他再次处于超然状态，他的追求安全抵达了个终点，那个ฐ“真实”的世界慢慢抽离出自己的色彩。这结局不禁令人想起川ษ端康成伊豆的舞女的结局：主人公在流尽热泪后慢慢遁入禅宗的虚无。倾听村上春树村上春树的艺术世界美杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社ุ
2006年版，原书名为“rrr”
最后，我还是要强调下文体在球中文体分外重要请看开头段考虑到有的读者朋友懂ฦ日语，容我把日语也照录于此：
喜欢听人讲陌生的地方，近乎病态地喜欢。他们简直像往枯井里扔石子样向我说各种种样委实各种各样的事，说罢全都心满意足地离去。有的说得洋洋自得，有的则ท怒气冲冲，有的说得头头是道，有的则自始至终不知所云。而说的内容，有的枯燥无味，有的催人泪下，有的半开玩笑信口开河。但我都尽最大努力洗耳恭听。
原因固然不得而知，反正看上去人人都想对个人或者对全世界拼命传达什么。这使我联想到เ被个挨个塞进纸壳箱里的猴群。我把这样的猴们只只从箱里取出，小心拍去灰尘，“呯”声拍打屁股放归草原。它们的去向我不知道，肯定在哪里嚼着橡树籽什么的，然后只只死掉命运是奈何不得的。
見知らぬ土地の話を聞くのが病的に好きだった。彼らはまるで枯れた井戸に石でも放り込むように僕に向かって実に様々な話を語りそして語り終えると様に満足して帰っていった。あるものは気持ち良さそうにしゃべりあるものは腹を立てながらしゃべった。実に要領良くしゃべってくれるものもいれば始めから終わりまでさっぱりわけのわからぬといった話もあった。退屈な話があり涙๗を誘うもの哀しい話があり冗談半分の出鱈目があった。それでも僕は能ม力の許す限り真剣ຑに彼らの話に耳を傾けた。
理由áこそわからなかったけれど誰もが誰かに対してあるいはまた世界に対して何かを懸命に伝えたがっていた。それは僕に段ボール箱にぎっしりと詰め込まれた猿の群れを思わせた。僕はそういった猿たちを匹ずつ箱から取り出しては丁寧にほこりを払いをパンと叩いて草原に放してやった。彼らのその後の行方はわからない。きっと何処かでどんぐりでも齧りながら死滅してしまったのだろう。結局はそういう運命であったのだ。
不难看出，这不长的段文字里几乎容纳了村上文体几乎所有要素。新า颖别致，洗尽铅华，节奏明快，气流注，而又峰回路转，机警诙谐，曲尽其妙。简约韵律和幽默联翩而出各呈风姿，日本式抒情和美国风味水融浑然体。没有川ษ端康成低回缠绵的咏叹，没有三岛由纪夫近乎自恋的执著，没有大江健三郎去而复来的滞重，没有村上龙无法稀释的稠浓确如村上所说，“日本语性”基本被“冲洗”干净，了无“赘疣”，从而形成了在传统日本文坛看来未尝不可以说是异端的异质性文体来自日语又背叛日语，是日语又不像日语。而村上作品之所以成为国人阅读视野中道恒常性迷人风景线，之所以从中学生放学路上偷偷交换的“涉黄”读物跃入主流文坛和学术话语，个重要原因，就在于其文体的异质性。读村上，明显有别于读以往的日本小说及其同时代的日本文学作品，却又和村上师承的欧美文学尤其美国当代文学不尽相同。而作为中文译本，无论行文本身多么เ纯粹，也并不同于中文原创，不混淆于任何中国作家。近乎ๆ王小波的知性，但比王小波多了分绅士般的从容；近乎ๆ王朔的调侃，但比王朔多了都市人的优雅。这就是村上，就是所谓村上文体。
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寻羊冒险记：村上的“冒险”和羊的隐喻1
1979年村上春树30岁的时候写了女作且听风吟，转年写了197๕3年的弹子球，1้981年动笔写寻羊冒险记以下简称羊，是为青春三部ຖ曲。三部ຖ曲的第部ຖ侧重于文体的创新า，即“使用与人不同的语言”，第二部大体为探索性过渡性作品，第三部ຖ羊则转向情节的经营r，故事性大大增强了，篇幅也长得多，是村上第部ຖ真正够长度的长篇小说。也是最先被译成英文的作品1989年。在中国，最先翻译和最受欢迎的是挪威的森林，在西方，则是这部羊和后来的海边的卡夫卡受到更为广泛的关注和好评。
写前两部ຖ作品的时候村上还在经营爵士乐่酒吧，是深更半夜趴在酒吧台上写的。而在动笔写羊之前，村上感到เ开酒吧和写小说无法兼顾，不可能记完账马上写小说，脑袋不同于冷热水开关，转换不了那么快，时间也怎么เ都挤不出来。而且他不愿意每天为了生意而同那么多不确定的人打交道，那让他心烦。于是他咬牙把原本相当红火的酒吧整个卖了，离开东京，搬到千叶县乡下专事写作。当时周围人都劝他最好别轻举妄动，来买卖顺利，二来当专业作家风险大。但作为他决心在更好的环境中试身手，“不行再说不行的，不行时重操旧ງ业不迟。我还年轻，在哪里都能混碗饭吃，这个自信还是有的。”也就是说，这部小说是村上成为专业作家后写的第部ຖ长篇，对于他未尝不是种新的“冒险”。
写羊期间，村上每天时间安排也发生了很大变化。原先因为开酒吧，半夜两三点才能休息，不开酒吧后生活走上了正轨。晚上十点准时睡觉，早上六点起来跑步。酒不去外面喝了，同周围人不再交往了，烟不久也戒了，开始听西方古典音乐่了，还在自建住宅院里栽了茄子和西红柿，过起了中ณ规中矩甚至不无隐居味道的中产阶级生活。羊从秋天开始写起，翌年初春脱稿，写了四个月。天天写，从早到เ晚写个不停。除了偶尔去次东京，几乎整天闷在家里不动。家务也不做，和夫人阳子也不说话，彻底进入创作状态。“写长篇小说实在是很微妙的作业，往往需要削骨般孤独的精神集中力。点点小事都足以毁掉力量的平衡。”
作为三部曲之，羊当然有同且听风吟和19๗73的弹子球相通之处：背景都是七十年代，主人公都是“我”，“鼠”和杰式酒吧的中国人杰也再度出场。但写作风格相当不同，人物的性格生活态度和行动模式也有所改变，由消เ极趋于积极，其孤独开始带有战斗姿态，带有使命意识。村上曾在加州大学伯克利分校专门谈及风格的变化：
在这部小说中ณ，我的风格经历了次巨大改变或者说两大改变。句子更长了，更连贯了；与前两本书相比，叙事成分起到重要得多的作用。
在我提笔写寻羊冒险记之际，我开始强烈地感觉到，个ฐ故事，个ฐ“物语”，并非你的创造。它是从你内心“拽”出来的某种东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创น造它，你只能把它表现出来。至少对我而言这是真的：这就是故事的自发性。对我而言，个故事就是辆将读者带往某处的车子。不论你想传达何种信息，不论你想使读者产生何种情感，你首先要做的就是要让读者进入你那辆车。而那辆车那个ฐ故事，那个“物语”必须具有使读者信以为真的本事。以上这些是个ฐ故事必须ี满足的条件。
寻羊冒险记：村上的“冒险”和羊的隐喻2
当我提笔写寻羊冒险记时，我脑子里并无预设的计划ฐ。开篇的第章我几乎是兴之ใ所至信笔写下的。之后的故事将如何衍生发展下去，我依然毫无概念。但我丝毫没感到焦虑，因为我感觉我知道那个故事就在那ว儿，在我内心。我就像个手持占卜杖的寻水者。我已经感觉到我知道水就在那儿。于是我开始挖下去。
寻羊冒险记的结构深受侦探小说家雷蒙德·钱德勒的影响。我是他的热心读者，他有的书我读了很多遍。我当时想把他的情节结构应用在我的新小说中。这首先意味着，小说的主人公将是个孤独的城市中ณ人。他就要开始寻找某样东西。在他追寻的过程中，他将纠缠到เ各种复杂的情境中ณ。当他终于找到他寻找的那ว样东西时，它要么เ已经毁掉要么永远失去了。这显然是钱德勒的方法，我在寻羊冒险记中就想采用这样的方式。
倾听村上春树村上春树的艺术世界美杰·鲁宾著，冯涛译，
上海译文出版社20่06年版，原书名为ฦ“rrr”
村上本人显然对以如此风格和方式写成的这部小说感到เ满意。“写完羊最让我高兴的，是我因此获得了自己往下可以作为小说家干下去的自信。”这种自信或者说“击中感”手応え使他不再介意别人的评价。否则他认为ฦ即使所有媒体都赞不绝口，作为作家也还是要惶惶不可终日。总之这是部ຖ成功的作品。至于成功的原因，村上认为或许就在于他自己也不明白羊究竟意味什么，不知晓其隐喻什么或其寓意何在。而他又恰恰在羊身上感觉出了写故事妙不可言的乐趣。
但读者还是要问：村上为什么写羊呢？
是的，村上喜欢动物，喜欢动物园。去外国旅行也常去动物园。19๗94年6月来中蒙边境采访路过长春时还特意去了动物园，抱着小老虎照ั了相。村上说他所以喜欢动物，其原因有两个ฐ，是动物不能说话，这点让他喜欢得不得了。“虽然拥有某种自我，但是不能将其化为语言对这样的存在我怀有极大的同情。”另个原因在于有时能够以动物为基轴传达许许多多的事情。因而他的作品屡屡有动物出现，如猫狗马熊象袋鼠独角兽等等。问题是，羊作为种日常性动物在日本并不具有日常性，笔者旅居日本五年从来没见过羊，连羊的图片也没见到。日本只有去北海道才能见到羊。然而村上突如其来地对羊发生了兴趣。究其原因，村上只是说个偶然的机会把羊这概ฐ念植入了自己的脑袋，思来想去之间，忽然涌起个念头：对了，就以羊为主题写部小说好了！随即去了北海道。他在加州大学伯克利ำ分校的讲座上讲了这过程：
我跑到เ北海道去看真的羊。日本几乎所有大型养羊的牧场都集中在北海道。在那儿，我得以亲眼看到真正的羊，跟养羊的人交谈，并在政府部门查阅关于羊的些资料。我得知日本本土原来并没有羊。它们是明治早期作为种稀罕动物进口到国内的。明治政府曾制ๆ定过鼓励养羊的政策，但如今羊差不多已经被政府当作项没有什么经济效益的投资完全放弃了。换句话说，羊在某种程度上成了日本政府不顾切推进现代化进程的种象征。我知道这些之后，就马上决定我要写部以“羊”为关键词的小说。引文出处同前
寻羊冒险记：村上的“冒险”和羊的隐喻3
但是，村上回东京后写的开头部分同羊毫无关系。不料写着写着，感觉“整部作品的空气开始奇异地朝羊方แ向倾斜”，仿佛是羊拖着笔尖路疾书。很快，整个故事脱离他的打算而独自行走起来，不知不觉之间写成了比前两部作品加起来还要长的长篇可以说，不是村上写羊，而是羊让村上写，羊写村上。果然是只神通广大的羊。
那ว么羊到底意味什么เ隐喻什么象征什么เ呢？这是围绕这部ຖ作品争论的焦点，也是读者最感兴趣或最为关注的问题。日本评论家方面，有人认为“象征蒙古式的征服世界ศ的强权意志”川村二郎，有人视之为ฦ“外国种意识形态”佐伯彰，有人看作“‘他者性’的象征”井口时男，有人认为ฦ“既象征西欧近代的文化力量，又象征日本近代致力于西化的意志”关井光男，有人视为“溶解个人轮廊而使社会结构依原样膨胀的日本近代的象征”今井清人，有人看作“针对否定个体的观念表现带有超越论性质的自己的媒体”柄谷行人。美国不少读者则“将羊把握为神话性土著性存在的表象，而对这样的历史意志同全球化世界发生关系之际的类似‘发烧’的东西怀有极浓的兴趣”村上春树。凡此种种，不而足。其实，村上方面说他自己也不明白羊意味什么เ，另方面又在上面那段引文中说得相当明白：“羊在某种程度上成了日本政府不顾ุ切推进现代化进程的种象征”。众所周知，日本明治政府极力推进的现代化带有强烈的军国主义性质，所谓“不顾ุ切”，当然包括侵略扩张在内。不妨说，日本的现代化进程就是侵略扩张进程：甲午中ณ日战争霸占台湾吞并朝鲜日俄战争，直至大举ะ进攻中国大陆。在这个意义แ上，羊既ຂ然是“现代化进程的种象征”，那么เ也就是日本军国主ว义的象征黑暗和邪ิ恶的象征。这只背部带有星状斑á纹的褐色绵羊钻进“先生”即右翼团体首领的脑袋，使他成为个神通广大的谜样的人物，在“满洲”同关东军参谋们打得火热有可能ม参与策划“九·八事变”，进而在整个中国大陆兴风作浪，在苏联即将出兵中国东北时带着无数金银财宝返回日本。战后虽然度作为甲级战犯被捕，但因为“估计同美军之间做了什么เ交易”而被免予起诉。随即用巨额钱财构筑了个强大的地下王国，控制了包括政界财界舆论界官僚集团和文化在内的整个日本社ุ会。“也就是说，先生个人控制着国家这巨大轮船的船底。他拔塞，船就沉没。乘๖客们肯定会在不明所以的时间里葬身鱼腹。”而现在，“先生”因为脑袋里个大血瘤而不省人事奄奄息羊离开“先生”的脑袋不知去向。因此之故，“先生”的黑西服秘书以软硬兼施ๅ的手段打发“我”去寻找那ว只羊，以便自己成为羊的新的宿主继续控制地下王国。于是“我”开始去北海道寻找那ว只羊，开始了“寻羊冒险记”。在这个意义上，寻羊就是寻找邪恶的所在，就是寻找始终伴随明治以来的日本现代化进程的军国主义แ的源头。前面提及的哈佛大学教授杰·鲁宾bb也从村上在美国的讲话及其作品中敏锐地捕捉到了这点，在他那部专著英文原名为“rrr”中针见血地指出：“村上籍此赋予当代日本消费文化的关键性控制因素以邪恶的动机，并将其与隐藏在日本注定走向毁灭的大陆侵略๓扩张企图之后的同样驱动力联系到起。而在老板即“先生”笔者注无所不包的影子帝国之后，隐藏着种巨大的吞噬个人的极权主ว义的‘意志’，其化身就是只‘背部ຖ有星斑的褐色羊’。”
寻找这样的羊当然要冒险，而冒这样的险是需要勇气的。这说明村上已启步走出个ฐ人心灵的腹地和被称为“全共斗”的学生运动的狭窄地带，而开始摸索着进入日本近现代史极其黑暗的隐秘部ຖ位，致力于发掘“恶”的形态和根源，表现出同日本官方历史观及其历史文本相抗衡的决绝的战斗姿态。这姿ู态越来越鲜明地贯穿到后来的奇鸟行状录海边的卡夫卡以及天黑以后等作品之中，从中不难看出个人文知识分子应有的良知和担当意识。可以说，这才是真正对历史和日本未来负责任的态度。而这无疑是从寻羊冒险记迈出第步的。令人惊叹的是，这步迈得那么义无反顾：在作品最后，“我”替已经死去的“鼠”接好炸药引线把那个想成为羊的宿主的阴险的黑西服秘书炸死“远处传来爆炸声只见圆锥形山那里升起道黑烟”。言外之意，恶必须终结！
最后说下这部ຖ长篇小说的文体本身。我想为此引用两段文字。段仍然来自杰·鲁宾倾听?