中文版的《1934年出版年鉴》中，有一个近23年来翻译的诗歌、短篇小说和长篇小说的目录，这些作品出自26个国家的不同作者之手。这个ฐ目录并不完备，但已很能说明问题。现在我们按照作者多寡，将这些国家排列如下：英国46人，法国38人，俄国36人，德国30人，日本30人，美国1้8人，意大利7人，挪威6人，波兰5人，西班牙4人，匈牙利3人，希腊ຘ3人，非洲2๐人，犹太人2๐人，其余瑞士、比利时、芬兰、捷克斯洛伐克、奥地利ำ、拉脱维亚、保加利亚、南斯拉夫、叙利亚、波斯、印度和泰国各占一人。
故事讲汉代有位聪明的学者叫蔡伯喈，由于双亲年事已高，因而抛却了仕途的打算，安心居家侍奉父母。他刚刚娶亲，妻子叫赵五娘。戏开始于他们的一次家宴，场景是春季的庭院。当时正值皇帝ຓ张榜科举，地方官吏把蔡ກ伯哈的名字报了上去。这意味着要远赴京城，并且一去多年，忠孝难以双全，爱情也要经受磨难。他父亲出于一种自我牺牲精神，鼓励儿子前去赶考，而他母亲则出于人之常情，拼命反对。最后，蔡伯喈还是不得已๐把双亲托付给新婚妻子和一位叫张太公的好友，自己上了路。
——《乐家濑》〗
文学与政治
随着时间的流逝，文学语言与活的语言之间的差别ี越来越大，直到เ今天，照心理上的难度而言，学习古文与学习外文已๐相差ๆ无几。文言与口语两者的句子结构规律也大相径庭，因而仅仅把现代汉语的词句换成文言的同句，还远不足以称为ฦ文言文。比如“三两银子”，就必须在句法上能换为“银三两”，又如现代汉语中“我从未见过”，就必须写成“余未之见也”，宾语通常放在否定动词的前面。现今的中ณ小学生在学习古代汉语时常易犯习惯用法上的错误，正如初学法语的英国学生会说“jevoisvous”一样。如同学习外语需要大量接触才能ม真正掌握其习惯用法，同样，文言写作也需要把名篇佳作反复背诵多年，然后才能写出像样的文章，也正像只有极少数人能ม够真正掌握一门外语一样，事实上也只有极少数中国学者能ม够写出真正符合语法习惯的文言文。事实上，现在只有三四个中国人能写出符合周代语言习惯的文言。我们中的大多数人只能ม忍受那ว种连外国人也很容易就能掌握的充满书卷气的语言，这种语言已经失却了母语的真味。
作为ฦ一个国家，我们在政治生活中一个最突出的特点就是缺乏็一部宪法，缺乏民权思想。这个特点根源于一种不同的社ุ会和政治哲学。它将道德和政治混为ฦ一谈，是一种道德和谐的哲学，不是一种力量的哲学。制定一部“宪法”的前提是认为我们的统治者们可能是一些无赖、骗子或窃贼。他们可能会滥用职权，侵犯我们的“权利”。于是我们可以依靠宪法来保护我们的权利。而中国人有关政府的观念却恰恰与此相反。我们认为政府官员是“父母官”，他们实行的是“仁政”。他们会像照看他们自己的孩子们的利ำ益那样照看人民的利ำ益。我们放手让他们去处理一切事务，给予他们绝对的信任。我们把数以百万计的钱放在他们手中，但从不让他们汇报开支情况。我们给了他们以无限的权利。却从未想到过如何保护自己的权利。我们把他们看作是仁人君子，有教养的绅士。
这就是所谓的“包税制度”，这种制度正在破坏人民的财政以及国家的岁入。这些税收专利权是本地土豪劣绅的衣食父母。一种从民国建立以来就愈演愈烈的罪恶。事实上，用3๑千元从市政府那里买来的包税权，一年就可以赚回2至3倍的钱。大地的乳汁被用来滋养那ว些寄生虫。可悲的是，人民被愚弄，政府及社ุ会没有得到任何好处。这一切，只不过是养肥了寄生虫们自己的家庭。
孔子还说：
女人们不仅愿意而且非常喜欢赶时髦。即使由á此带来身体上的不适，也在所不惜。这一点井非中国人的独创。直到เ1824年，英国的姑娘们甚至愿意躺在地上，让她们的母亲手脚并用，帮助她们把自己的身体挤在鲸鱼骨架里。18世纪和19世纪初欧洲妇女常常在适当时候晕倒在地，这些鲸鱼骨架的功劳一定不小。中国女子的身体可能赢弱，但她们从来不赶晕倒在地的时髦。俄罗斯ั芭蕾的脚尖舞是人类自我折磨的又一例，不过这个例子可以在艺术的美名下得到เ赞赏。
在有教养的人家，女孩子们也学习读书写字。中国自古以来就有许多女才子。今天，全国著名的妇女作家有半打之ใ多。汉代以及后来的魏晋时代都有许多著名的知识妇女。其中有一位谢道韫，能言善辩，经常在其小叔子与宾客的辩论中为夫弟解围。中ณ国以前识文断ษ字的人并不多，男女均如此。但在书香门第，女孩子们也总是学习读书写字。这种教育的内容一般限于儒家经典中的文学、诗歌、历史及人类智慧。女孩子们到此为止了。然而男ç人们也没有往前走多少。文学、历史、哲学等人类智慧，以及一些医学、政府管理等专门知识，一起构成了人类的所有知识。而妇女的教育则更明确地倾向于人文科学的教育。与男子教育的区别也主要是程度深浅的不同，而不是学习范围的广狭。
这首诗的年代比孔子要早ຉ几个世纪。然而，妇女在其彼文明驯化之前并没有遭到束缚。她是随着儒学的发展而一步一步被束缚起来的。
〖日出而作，日入而息。掘井而饮，耕田而食。尧何等力！〗
中ณ国式的屋顶ะ表明，幸福首先应在家里找到。确实，家在我看来，是中ณ国人文主义แ的象征。“人间的爱与天上的爱”2๐需要修改，以产生出一幅更为杰出的作品。画中应有三个妇女，而不是两个：一个ฐ脸色苍白的修女，一个妖娆的妓女，以及一个神采奕奕、怀孕已有三个月的妇女。其中ณ，家庭妇女应该是最平常、最简朴，然而却是最满足的人物。她们分别代表宗教、人文主义แ与自然主义这三种典型的生活方式。
中国学者不愿劳动自己的双手和眼睛去做那些愚蠢的苦工，而宁可稚气地相信自己้“直觉”的力量。于是，他们就按自己的意愿来解释人体及宇宙的奥秘。中国的医学和生理学就是建立在道家哲学所谓的五行之ใ上的——金木水火土。人体结构本身就是宇宙的象征。肾脏代表水，胃代表上，肝代表火，肺代表金，心脏代表木。在实践上，中国医学界并不是没有成效。一个患高血压的人被认为ฦ是“脏火”太旺；一位患消化不良的人则是“积土”太多；轻泻剂被用来提高肾脏的功能，起“助火”的作用。这样，消化不良“通常”都能ม被治愈。如果一个ฐ人患神经不正常，那么เ他应该多喝水，应该服用治标剂，这样“肾水”就会上升，从而使“肝火”减弱，使病人的脾性保持平衡。中ณ国医学是行之ใ有效的，这一点毫无疑问，争论只在诊断ษ方法上。
因此，我们不能ม说缺乏独创น性、开拓性是中国人心灵的特点之ใ一。他们的创造性与中国工业所一直保持的手工ื制作水平是一致的。由于没有能ม发展一种科学的方法，由于中国人思维方式的独特性，中国在自然科学上是落后的。然而我确信，随着科学方法的引进，随着研究设备的完善，中国会在下一个ฐ世纪创造出伟大的科学家，为世界科学作出重大的贡献。
事实上，我们并不了解自己究竟需要些什么。因此，第欧根尼的故事尽管总是引起人们哄堂大笑，却也着实使人们感到某种嫉妒。比如他宣称自己是幸福的人，因为他不想要任何东西；他看到一个小孩用手捧水喝，就索性把自己的碗扔掉。现代的人们总是不断地为许多问题所困扰，其中大部分与他们的个人生活大有关联。他们一方面深深地嫉妒第欧根尼的苦行主义，另一方面却又舍不得错过一场精采的戏文或电影。这就是所谓“坐卧不安”的现代精神。
随即又产生了竹林七贤。刘伶，一个了不起的诗人，常常数月不停地痛饮。他坐车旅行，通常携一壶酒，一把铁锹，一个仆人。出发前，刘即嘱咐仆人：“死，便埋我。”人们对他很崇拜，并称之为“贤”。当时所有的文人学士都倾向于要么เ过纯粹的田园生活，要么极端地耽于声色，要么极端地肤浅。另一位大诗人阮咸与其侍女有不正当关系。一日正在外与朋友饮宴，忽然听说妻子把这个ฐ侍女遣散了，他立刻向朋友借马去追赶那ว位侍女，追上后将她扶上马，带到เ酒宴上朋友们面前。就是这样一些人他们以自己้的慧黠受到人们的钦๔佩。人们敬佩他们犹如小乌龟敬佩大乌龟厚实的甲壳。
接近自然就意味着身体与精神上的康健。退化的只是城市人，并非农村人，所以城市中的学者与富庶人家总是有一种渴望自然的感觉。一些著名学者的家书家训总是充满了这方面的内容，揭示ิ了中国文明的重要一点。这是使中国文明得以长期延续的既微妙又深刻的方面。我从郑板桥异常珍贵的家书中，随便选了一封给他胞弟的信。板桥家书应该被看作世界上最了不起的家书：
『2英语有一格言云：有规则ท就有例外。』
他的旅行很少超越那来回六英里的路程，除非他到เ乡下参加越野赛跑，但那时他在野外，知道如何保护自己。然而，这里他也错了，因为ฦ在这种户外活动中，他根本不需要防卫。这一点他也知道，他不过是那么说说而已。他从未被中国人邀请到家中作客，他小心翼翼地躲着中国餐馆，他从未读过中国报纸。在灯火辉煌的晚上他去了营业时间最长的酒吧，呷着鸡尾酒，拾取、吸收并交换着从葡萄牙水手那ว里流传下来的发生在中国海ร岸上的故事。他总是感到很遗憾，上海不是苏塞克斯1้。他们的生活方式与在英国时基本相同。当他听说中国人也在开始过圣诞节，也在取得进步，他感到很高兴；但他讲的英语别人听不懂，他又感到很惊讶；他目中无人地在大街上行走，踩了别人的脚，甚至也不屑用英语讲一声：“对不起”，是的，他连汉语“谢谢”、“请”、“请原谅”这些最起码的，甚至一个旅游者都会讲的道德语言都懒得去学；他抱怨排外主ว义，并对中ณ国人并没有吸取“义和拳”起义แ后北京遭劫这样的历史教训而感到失望。这就是中国问题的权威。让他们来做人类联系的纽带是多少可悲的事情啊！
学林出版社
然后是伟大的第8世纪，由á于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个世纪成为中ณ国历史上最具独创性的时期，无论是绘画、诗歌，还是散文创作，都是如此。不过，原因之一至少可以追溯到เ此前的几个世纪，在当时的乱世之中ณ，新า血统得以混入。李白和王维都出生于中国西北部，那里的人种混杂最为活跃，尽管我们缺乏更为ฦ确切的血统上的资料予以证明。无论如何，人类心灵变得更为自由，更具独创性了。这个世纪涌ไ现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。绘画上有李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则有韩愈，王维生于699年，吴道子约700่年，李白70่1年，颜真卿708年，杜甫712年，韩愈768年，白居易77๕2年，柳宗元773年一都是中国历史上第一流的名家。这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝ຓ，与诗人李白一起美饰朝廷。然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。正是南宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中ณ国特色。这种绘画世称“士夫画”。到了11世纪，由于像苏东坡、米芾及其儿子米友仁等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主ว观性更力强烈。“士夫画”又称“文人画”。苏东坡甚至画过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：“竹生时何尝逐节生。”苏东坡是一个伟大的作家和诗人，尤工ื于画竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：“宁可食无肉，不可居无竹。”他画的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩，他作画的方式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”这儿，绘画已不是“绘”，而是像写字那样地“写”了。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之中ณ。很明显，由á于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消失殆尽了。
然而，在这种酒兴的背后，有一个绝妙的画理。中国的画家们遗留下了卷秩浩瀚，内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”、“理”和“意”区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部精神。单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。
然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻๑含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画ฑ。11世纪时，“士夫画”始露端倪，被称为“墨戏”。作画是文人学士们娱ຉ乐消เ遣的手段，一如书法与绘画ฑ的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工ื具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。米帝ຓ这个士夫画ฑ的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”，此词最贴近的英译为ฦ“fugitiveness”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主义”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是用这种轻松愉快的浪漫主义แ特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画ฑ的最高标准，它来自游戏精神。如同道学一般，它也是人类为逃避喧闹尘世、获得心灵自由á而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由á的。元代大画家倪云林就是以这种特性见长的，他说：“余之傀聊以写胸ถ中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏ຕ，枝之斜与直哉？”他还说过：“仆之所谓画ฑ者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
因此，我们应该在南宋水墨画的人物和山水中看到เ中国书法的某些影响。首先，人们可以看到เ迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中，我们看到了中ณ国书法中的曲线原则。董其昌说过，画树时每个ฐ线条都要有波折。王羲之在谈书法时说过：“每作一笔波，须ี有三顿折。”董其昌还说过：“士人作画ฑ，当以草隶奇字之法为之。”人们还可以从所画怪石的曲线中看到“飞白”的笔法，这种笔法是用余墨不多、较为ฦ干燥的毛笔作画，结果在线条的中ณ央留有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状。这是赵孟顺透露给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术性运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨。为求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中国书法中ณ，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟。
人们可以进一步从中国绘画构图上简单的协调一致中ณ，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创น作一幅中国画ฑ即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已๐经有了个明确的想法。他的所谓作画，就是一步步地用笔划ฐ将心中的想法画出来。他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条嫩枝，那儿添一片叶子，为的是使绘画ฑ成为一个有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画ฑ便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧ู称作“意在笔先，画尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能ม感觉得到。这种绘画技术所带来的效果被称为ฦ“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。
中国诗歌赋予中国绘画以精神。我们在讨论诗歌的时候已经指出，中国诗人兼画家、画家兼诗人的情形要比西方多。诗歌与绘画ฑ同样来源于人类的心灵，所以，两ä者具有相同的精神与内在技巧，也是很自然的。我们已经看到了绘画在透视方法上是如何影响诗歌的，因为诗人的眼睛也就是画家的眼睛。但我们也将看到画家的精神又是如何展现出一种同样的印象主义，同样的暗示ิ手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然融合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那么他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画的形式将其表达出来。
首先，我们来解释一下困扰着西方人的透视问题。我们想再一次说明，中ณ国绘画应该被看作是在高山顶上完成的，从高处俯瞰地面的事物，其透视效果必然与寻常的不同。当然，观察点越高，会合到เ中心去的线条越少。这一点也明显地受长方形的中国画轴的影响。这种长方形要求在画轴底部的近景与画轴上方的地平线之ใ间留有相当一段距离。
同现代西方的画家一样，中ณ国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主义แ的技法。西方แ印象主义แ者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中国艺术家尽管也很有些狄创性，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义แ的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须ี使他们能懂ฦ。他们受到了中庸之道的约束。于是，他们的印象主义แ也就成了合乎ๆ人性的印象主ว义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特性。
由于一个完整的观念最为重要，艺术家就必须下最大的功失去获取这种诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争性考试。在这里，我们看到这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那些表达了最完整、最出色的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。而最出色的观念又总是靠暗示ิ手法予以表达。这已๐经成为一个明显的特点。主ว题本身蕴合有足够的诗意，因为ฦ它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创性在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为整幅画的中心。不过，有一个人只画了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中，隐约可见一个ฐ招牌，上写一个“酒”字，画面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中ณ。
另有一个题目，是韦应物的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已经用了暗示手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示出寂静和荒凉的气氛，但是画家却进一步运用了这种暗示手法。夺冠之ใ作是通过这样一种手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只水鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。
还有一幅图画旨在烘托朱门大户的豪奢。一位西方现代画家，出于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能ม画一堆萨克斯管魔术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯子放在一个女人的胸部ຖ，女人胸部又隐藏在一只露出四分之ใ三的汽车轮子后面，汽车则正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中ณ国的印象主ว义画家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个女佣探出身来，倒出这个富人家满篮子的精美食品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕子等等，这些东西都描画得十分详尽细致。这里看不到เ门内的盛宴，却可以通过扔到垃圾堆里的弃物去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示。中国艺术家的座右铭是：留แ出一点想象的余地。
然而，如果中国绘画ฑ仅仅满足于强调“观念”这样一个ฐ有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。因为一旦这样，主要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么เ高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创น造出一种气氛，把我们带人情感的共呜